‘NDOCCIATA DI AGNONE, PRESEPE, PRODOTTO TOPICO: CONTAMINAZIONI

di Luigi Murolo

 

 

 

Ho vissuto la mia partecipazione all’ultima ‘ndòcciata di Agnone come Benino,  il pastore dormiente che apre la rappresentazione del presepe napoletano: un sogno. Un sogno immaginato in rapporto alla visita di qualche ora prima alla mostra sull’arte presepiale partenopea allestita sempre a Agnone nelle sale dell’ex convento di S. Francesco (il pezzo di Benino che qui presento è opera dell’artista Beatrice De Simone [fig.1]). Nei fatti, un magnifico e inaspettato prosieguo di quella stessa figurazione modellistica d’antan che ho avuto occasione di ammirare la settimana precedente nei saloni della reggia borbonica di Portici.

 

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Fig. 1: Benino, il pastore dormiente

 

Ch’io sappia, era stato Claude Lévi-Strauss a affermare che: «Rimpicciolita, la totalità dell’oggetto è meno temibile. E anche se non è altro che un’illusione, lo scopo del procedimento è di creare o di conservare questa illusione». Una sottolineatura – aggiungo – che Giorgio Manganelli precisava con queste parole: «Il divino miniaturizzato ha la medesima statura della sua totalità». Che dire di più. Il fuoco di Agnone – concepito per la vigilia di Natale e non per l’8 dicembre – altro non costituisce che la «miniaturizzazione» di un evento di gran lunga più importante. La torcia (o, in dialetto,’ndòccia) che «enallumina la nocte» nel momento in cui il Sol Invictus celebrato dall’imperatore Costantino il Grande diventa il Dies Natalis dell’unico e divino Infante – . E se è vero che, a Pescasseroli, la grande pira che, il 24 dicembre, brucia davanti alla Parrocchiale dai paesani  è chiamata «la Tomba», è ancor più vero che, per i tedofori di Agnone, il fuoco non rappresenta l’assoluta mobilità di ciò che è immobile, ma è il movimento continuo di un qualcosa che, non solo è mobile in se stesso, ma è mobile soprattutto perché trans-portato [figg. 2, 3, 4]. Un fuoco – va detto – che avrà la sua «tomba» nel momento in cui lascerà il posto alla nascita di Colui che sarà considerato il fuoco dei fuochi: il Signore del Sole e della Luce.

 

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Fig. 2: Tedofori di Agnone, La danza delle ‘ndòcce

 

 

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Fig. 3: Tedoforo di Agnone: ventaglio con dieci ‘ndòcce

 

 

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Fig. 4: Tedoforo di Agnone con ventidue ‘ndòcce

 

Il significato tradizionale di ‘ndòccia – oggi defunzionalizzato – lo ritroviamo nella voce ad hoc del Dizionario Abruzzese e Molisano di Ernesto Giammarco: «torcia ricavata da un fascio di legni resinosi o da ginestre, a suo tempo appositamente tagliati e fatti stagionare, che, accese, vengono portate a spalla, in corteo, da giovani contadini, radunatisi all’ingresso della città, al tramonto della vigilia di Natale fino alla chiesa. Un tempo, a corteo concluso, il giovane lasciava ardere la torcia sull’uscio di casa della giovane che aveva prescelto per moglie; se la giovane si affacciava, ciò era un tacito assenso al fidanzamento».

Che bella la miniaturizzazione dell’Evento che si totalizza nella festa agnonese del fuoco. Come quella che, insieme con il dormiente Benino, sogna la Natività e la sua rappresentazione nel presepe napoletano che viene già adombrata nella celeberrima Cantata dei pastori di Andrea Perrucci eseguita per la prima volta a Napoli nel 1699.  E una volta svegliato dal pastore Armenzio, suo padre, Benino, con la splendida lingua barocca del Perrucci, si lascia andare all’esaltazione del Sole e della Luce:

 

Mi parea che si aprisse

In cento lampi il ciel, e che piovesse

Un misto di lassù d’argenti e d’ori,

Che mi abbagliava i lumi, e che in punto

Facea cangiar quest’orrida stagione;

Anzi vedea mutati,

La terra in oro, ed i smeraldi i prati.

I fiori eran balossi,

E lazuli, ed acati e caledoni,

A’ quali, per brine, smalti eran le perle,

Eran diamanti i colli,

Scorreano argenti i rivi,

Pendevan dalle viti

Grapoli di topazi, e di rubini,

Gli alberi producean frutti gemmati

Di piropi, crisoliti e amatisti:

Insomma il mondo tutto era un tesoro:

Oro il piano, oro il vallo, e il monte oro

E mentre estatico io rimirava

Tante ricchezze, rivolgendo il guardo

All’oscura spelonca

Di Betlem, che riguarda all’Oriente,

Di la sorger pareami un lume immenso,

Ch’esser parea centuplicato il Sole.

E uscire da quel lume odo una voce,

Che dici vieni a me, alma sincera,

Che di tante ricchezze io son miniera.

Vieni a me, figlio mio, ch’io quegli sono,

Che discendedo in Terra,

E la Terra, ed il Cielo indoro, e ingemmo;

E perché tu mi veda, e mi conosca,

A te scopro, a te svelo,

Ciò ch’anche abbaglia i Serafini in Cielo.

Così assuefacendomi la vista

A quel fulgore, in mezzo vi scorgea

Un bellissimo infante

Che nel leggiadro viso

Portava epilogato un paradiso.

E mentre mi facea

Di tutto quel tesor signore e dono,

Voi mi svegliaste e mi rompeste il sonno.

 

E qui, una volta assodato il ritorno alla veglia, la Vita ri-comincia. La quotidianità si incrocia con il sacro. E soprattutto l’alimentazione – con ciò che a essa si connette – diventa un tema determinante dell’arte presepiale. Nell’esposizione di Agnone, il Venditore di Lucio Ferraro e la Bancarella di Rosaria Tancredi, con salumi, caci, ricotte, fichi, uova, limoni, verdure delineano i prodotti topici del momento [figg. 5, 6, 7].

 

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Fig. 5: Agnone, mostra di arte presepiale. Il Venditore

 

 

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Fig. 6: Agnone, Mostra di arte presepiale: la bancarella

 

 

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Fig. 7: Agnone, Mostra di arte presepiale: la cucina

 

A rammara e il Vinaio di Bruno Rosolino [figg. 8, 9] restituiscono le forme e gli attrezzi di cottura dei cibi con i modi e le misure di conservazione dei vini (è evidente la contrapposizione tra crudo e cotto, secondo l’ermeneutica di Lévi-Strauss). Insomma, le eccellenze  alimentari del presepe hanno trovato riscontro nella realtà del prodotto topico che, ad Agnone, ha fornito il ristoro di qualità alle migliaia di persone che hanno affollato il corso della città [fig. 10].

 

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Fig. 8: Agnone, Mostra di arte presepiale: ‘A rammara

 

 

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Fig. 9: Agnone, Mostra di arte presepiale: il Vinaio

 

 

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Fig. 10: Agnone, Prodotto topico: Concetta, l’ostessa di Ielsi

 

Ndòcciatori, fuoco, presepe, cibo hanno prodotto una circolarità virtuosa capace di realizzare un meccanismo identitario dove ognuno dei quattro elementi coincide con i restanti. Il che vuol dire: gli uomini in carne e ossa e quelli «miniaturizzati» sono tutti parte di un’unica rappresentazione. Mentre la città è lo scenario del fuoco vivo, lo «scoglio» (cioè, la base presepiale) si regge con legno compensato e multistrato dove chiodi, viti, colla termoplastica e vinilica strutturano sugheri a corteccia e a tavoletta prima della dipintura con acrilici o tempera. Ora, se la rappresentazione del  fuoco vivo della ‘ndòcciata si è andata  rinnovando con la realizzazione della spettacolarità della sfilata, la stessa arte presepiale si inscrive in questa ricerca di cambiamento. Un mutamento – va detto – che si trova nella stessa scena della Natività che non costituisce più il centro della figurazione ma una parte della totalità [fig. 11].

 

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Fig. 11: Agnone, Mostra di arte presepiale: la Natività

 

Da  questo punto di vista, la grande rappresentazione tradizionale della macchina devota  apre a un diverso modo di percepire il sacro rivolto verso tutte le contaminazioni provenienti dal presente che le botteghe di S. Gregorio Armeno propongono ogni anno. Insomma, proprio a partire da questa sorta di economia del sacro,  l’arte presepiale inventa il modo di sussistere non tanto nella riproposizione dell’immaginario tout court della Terra Santa, ma il solo «odore» di quel mondo. Cioè, di quell’«odore di Gerusalemme» di cui, per altri versi, aveva parlato il Fabrizio De Andrè de Il ritorno di Giuseppe.

La contaminazione, dunque. Qualcosa che il prodotto topico è riuscito a costruire, come parte integrante della totalità scenografica della ‘ndòcciata agnonese. Con l’aggiunta che, di quest’ultima, va colta la struttura presepiale della sfilata [fig. 12].

 

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Fig. 12: Agnone, la Ndòcciata: Corteo dei figuranti

 

Per concludere, una semplice considerazione. È indiscutibile la splendida capacità miniaturizzatrice dell’arte napoletana. Ma l’espressività degli antichi figurinai popolari dell’Ottocento – elementari manipolatori di argilla – è sconvolgente. Il primitivismo di quei pupattelli ci restituisce l’intensità emotiva di popolani e di lazzari senza alcuna mediazione culta, portatori non di comédie humaine ma di drammi del vivere. Penso al poverissimo Domenico Miscione, detto Munzù (Vasto, 1826-1904), che vendeva i suoi pupattelli nelle feste. Il sonno del suo Benino, un vero e proprio sans culotte, non è ristoratore. Non ha nulla da dividere con la felicità del personaggio della Cantata dei pastori. Il Benino di Munzù ha il colore della notte, sempre posizionato nelle prossimità del castello di Erode. Ha gli incubi della strage degli innocenti. Nel presepe popolare la notte ha il colore del morte (si provi a vedere il presepe nero e senza vita di Gioacchino Vassetta custodito nella Pinacoteca Civica di Vasto). Il Benino di Munzù ha la straordinaria forza espressiva di questa tragedia (fig. 13).

 

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Domenico Miscione, detto Munzù (1826-1904): Benino. Vasto, collezione privata

 

VIAGGIO TRA LE CARTE. LA VISITA DI ITALIA NOSTRA DEL VASTESE ALL’ARCHIVIO STORICO COMUNALE DELLA CITTA’

di Luigi Murolo

 

 

C’è il fascino del tempo sospeso tra gli oltre trecento metri lineari di antiche carte conservate dall’Archivio Storico Comunale di Vasto. Dalle scritture corsive su pergamena redatte dalla cancelleria angioina di XIV secolo fino ai materiali dattilografici di metà Novecento e agli ultimi esempi calligrafici  (1961) di deliberazioni consiliari. Un formidabile intreccio temporale  di inchiostri, di membrane pecudine, di bambagina che, in allineamento sincronico, offrono una successione diacronica di seicento anni o di sei secoli, se qualcuno preferisce quest’ultima formula. Quasi non bastasse, l’istituzione comunale custodisce manoscritti di autori vastesi (Viti, Bassano, de Benedectis, Maciano, Benedetto Maria e Filippo, Gabriele e Antonio Rossetti, Luigi Marchesani – tanto per citare qualche nome –). Ma anche archivi privati di scrittori come Romualdo Pantini, Giuseppe Tiberi  e di esploratori come Ernesto Cordella (le carte palizziane, al contrario, sono nella Biblioteca Comunale Mattioli). Del primo, anzi, è serbata  la corrispondenza con grandi intellettuali del suo tempo quali Gabriele D’Annunzio, Giovanni Pascoli, Francesco Paolo Michetti, Francesco Paolo Tosti, Arturo Graf ecc. Di questo manipolo di lettere, vale pena presentare in questa sede due missive autografe: una di Giovanni Pascoli (1900), l’altra di D’Annunzio (1903). L’intero archivio di Pantini (1877-1945) viene donato all’istituzione comunale dal fratello uterino di Romualdo, Carlo Palmili (1892-1953) – entrambi nati dalla stessa madre, Elisabetta Cardone, che in prime nozze sposa Michele Pantini e, da vedova, in seconde, Vincenzo Palmili –. Il dicembre 1948 (settant’anni, l’anno prossimo) è la data che consente– tre anni dopo la scomparsa dell’intellettuale – la messa in sicurezza di questo patrimonio culturale.

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Archivio Storico Comunale di Vasto (d’ora in poi, ASCV): Lettera autografa di Gabriele D’Annunzio a Romualdo Pantini

 

 

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ASCV: Lettera autografa di Giovanni Pascoli a Romualdo Pantini

 

Ma se di Pantini oggi si parla, di Palmili – anche lui artista, ma soprattutto, custode delle memorie fraterne – si è persa anche la traccia. Chi ha tempo, può recarsi in un luogo particolare, l’archivio dei corpi – altrimenti detto cimitero – dove una tomba emerge per le sue condizioni conservative che, proprio perché senza eredi (e ciò vuol dire senza manutenzione), vale la pena mostrare:

 

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La tomba dell’artista Carlo Palmili, fratello di Pantini e donatore dell’archivio

 

Ma se gli uomini d’oggi non sanno custodire la memoria dei corpi, quelli di ieri hanno saputo perfino salvaguardare le carte. Ad esempio, il diploma di re Ladislao del 1° luglio 1389, XII indizione:

 

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ASCV: Diploma di re Ladislao, 1° luglio 1389, XII ind.

 

Che cosa dire del Libro dei fuochi del 1665?

 

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E della Leva napoleonica? Qui di seguito una pagina dei giovani vastesi nati nel 1792 chiamati alle armi nel 1807 per diventare soldati di Napoleone, soprattutto nella campagna di Russia:

 

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ASCV: Elenco della prima Leva napoleonica dei giovani vastesi (1807) nati nel 1792

 

 

Per non parlare degli elenchi dei naviganti e dei pescatori in periodo borbonico. Qui di seguito, una pagina degli uomini del mare del 1850:

 

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ASCV: Elenco degli uomini del mare (1850)

 

Gli argomenti sono molteplici. Tutti a portata di mano di nuovi studiosi o di curiosi che vogliono comunque approfondire questioni storiche sulla base della consultazione di documenti per lo più sconosciuti. Qualcuno oggi scrive di storia senza aver mai visitato l’archivio, macinando e rimacinando temi già di per sé triti e ritriti. Ecco perché la sezione di Italia Nostra del Vastese propone un viaggio tra le carte per favorire la conoscenza e la comprensione dei beni culturali esistenti nella città. In effetti, l’Associazione ha già svolto un corso per la formazione docenti che ha prodotto una splendida mostra organizzata dagli allievi del Polo Liceale Mattioli di Vasto che visiteremo. Anche quest’anno si continuerà in questo lavoro di didattica degli archivi i cui elementi basilari si enunciano in visite come queste.

A tutti, un buon invito al viaggio.

Gli Invitti e il quadro di S. Giovanni il precursore nella chiesa di S. Maria Maggiore

di Paolo Calvano

 

 

Il 3 dicembre 2017, dopo un lungo e accurato lavoro di restauro, è stata riconsegnata la tela del S. Giovanni che per secoli ha abbellito il piccolo e antico battistero di S. Maria Maggiore. La tela, pulita, ricucita e liberata da molte dipinture successive ha mostrato il suo volto originale smentendo la primitiva classificazione che la definiva ottocentesca.

L’analisi dello stemma nobiliare (mai studiato in precedenza) conferma in modo inequivocabile la datazione di metà seicento e ci permette di raccontare un’interessante storia che collega tre famiglie civili “vastesi” con l’opera d’arte.

La prima famiglia è quella degli Invitti. Di origine milanese arrivano a Vasto negli ultimi anni del ‘500 e qui si stabiliscono per il matrimonio di Giovan Angelo con la N. D. donna Drusiana de Sanctis, abitando nella grande casa palaziata localizzata tra piazza Caprioli e piazza L. V. Pudente .  Gli Invitti entrano a far parte della corte Avalosiana e assumono, per conto della potente famiglia di origine spagnola, importanti incarichi, come il Governatorato della Città di Lanciano. Nel frattempo diventano influenti anche in Città visto che Guglielmo, dopo il devastante incendio della Chiesa di S. Maria Maggiore (1645), viene deputato dalla Municipalità ad occuparsi della riparazione. Lo stemma con i due leoni controrampanti e affrontati ad un albero al naturale che compare nel dipinto si può dire coincidente con quello che illustra la famiglia nel Dizionario Storico Blasonico del Crollalanza. Andando a cercare negli atti seicenteschi della parrocchia di S. Maria Maggiore inerenti gli Invitti si trovano documenti che ci permettono di delineare il percorso della famiglia in uno dei suoi rami. Antonia de Invitto figlia di Giovanni sposa in S. Maria il 14 novembre 1649 Vincenzo de Arcangelo de civitate Lanzani. Testimone dell’unione è il nobile Francesco dell’Orso. Dopo poco meno di undici mesi (l’8 ottobre 1650) nasce Giovan Francesco d’Arcangelo (o d’Archangelis ) e qualche anno dopo (il 6 luglio 1654) Caterina. Non c’è bisogno di evidenziare come lo stemma nella parte sinistra raffiguri l’arcangelo S. Michele è quindi, come stemma parlante, sia perfettamente compatibile con la documentazione trovata di questa famiglia civile lancianese. Tra l’altro la tela raffigura S. Giovanni il Battista e quindi può essere stata commissionata proprio per la nascita del primogenito maschio Giovanni per celebrare l’importanza della famiglia. Seguiamo il percorso dei due rampolli d’Arcangelo: Giovanni a vent’anni viene definito clerico; poi lo ritroviamo appellato signor nel 1687 come testimone ad un matrimonio. Nelle carte non risultano matrimoni né figli e la sua vita si conclude il 26 dicembre del 1688 quando, a soli 38 anni, muore di subito (come si diceva nel passato) senza neppure avere l’assistenza dei sacramenti.  La sorella Caterina si sposa giovanissima il 16 marzo 1673 con Giovan Francesco Frasconi, anch’egli di famiglia milanese trapiantata a Vasto da circa un secolo.  Nello stesso anno (il 31 dicembre) nasce Vincenzo il primogenito e poi nel 1676 Giovan Tommaso. La compilazione dei  libri dei defunti a S. Maria inizia nell’ottobre 1683, quindi non si hanno notizie antecedenti. Una cosa certa è che Giovan Francesco Frasconi (o Frascone) nel 1687 si sposa per la seconda volta con una nobile di Capua, Diana d’Arlington; quindi Caterina deve essere morta non oltre il 1683. La linea familiare “vastese”, dopo meno di 40 anni dall’insediamento, si è improvvisamente interrotta. La datazione del quadro, in considerazione della documentazione evidenziata, è compresa tra il 1650 e il 1688; in realtà tutto fa pensare che la tela, come già accennato, sia stata prodotta nel 1650 (o negli anni successivi) in occasione della nascita di Giovanni, e poi in seguito donata alla parrocchia di S. Maria da Giovanni stesso o da Caterina. Ultimo anello della catena che ci permette di rivivere un altro brano di interessante microstoria è Vincenzo Frasconi, figlio di Caterina e nipote di Vincenzo d’Arcangelo. Vincenzo, sempre con l’appoggio dei d’Avalos, si sposa a Vasto nel 1693 con Francesca dei baroni de Osses e poi si  trasferisce a Napoli. Qui diventa un personaggio di primo piano nella corte reale di Carlo VI. Si sposa in seconde nozze con Eleonora di Capua, è nominato Presidente della Camera della Sommaria, (in pratica il responsabile delle entrate dello Stato) ottiene il Marchesato di Castelnuovo e Crecchio (1708) per sé e per la propria famiglia e, per Vasto, il titolo di Città (1710). Muore nel 1719 e nello stesso periodo anche l’altro ramo della famiglia si estingue a Vasto.

 

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Chiesa di S. Maria: Atto di matrimonio Venceslao de Arcangeli-Antonia Invitti , 4 ottobre 1649

 

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Chiesa di S. Maria: Atto di nascita di Gio. Francesco d’Arcangelo, 9 ottobre 1650
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Chiesa di S. Maria: atto di battesimo di Caterina d’Arcangelo, 9 luglio 1650

 

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Chiesa di S. Maria: atto di matrimonio Gio. Francesco Frasconi e Caterina de Arcangelis,               16 marzo 1673

 

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Chiesa di S. Maria: atto di morte di Gio. d’Arcangelo, 26 dicembre 1688

 

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Pala di S. Giovanni il Precursore: una fase del restauro

 

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Pala di S. Giovanni il Precursore: L’arme degli Invitti, sigillo della committenza

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UNA SINGOLARE SERATA NELL’ARCHIVIO STORICO COMUNALE DI VASTO

di Luigi Murolo

 

 

Un antico ossimoro voleva che le scritture importanti parlassero. Che avessero, cioè, la stessa forza comunicativa della parola. A conferma del primato dell’oralità nella fondazione del sapere. Una sorta di nostalgia delle «dottrine non scritte» (agrapha dogmata) di platoniana memoria che rivelano la pienezza del pensiero rispetto alla freddezza espressiva della grafia. La qual cosa vuol dire che il «volgare» acquisisce potenza non nel suo «esser scritto» ma nel suo «esser detto». Ecco allora il senso «secundo» della manifestazione sulle «invisibili» – le portatrici di follia – che le ragazze e i ragazzi del Polo liceale “Mattioli” di Vasto hanno reso «visibili» sulla scena del «regno» della scrittura: l’archivio.

Già! L’archivio. Ma se la forza sta nella parola, perché il ricorso all’impassibile immobilità delle antiche scritture conservate nella grande sala di carte d’altri tempi? Per una semplice ragione: è solo la traccia dell’inchiostro ferrigno che può liberare – o, ancor meglio, che consente urlare – la tragica voce di dolore in essa nascosta. Diciamola tutta. È grazie all’archivio che la parola può dichiarare il rimosso del passato. Di quegli epistemi che hanno condizionato la vita delle donne e degli uomini di altre epoche. Ve l’immaginate! Misurarsi con la scoperta delle modalità con cui i prodotti alimentari hanno garantito il nutrimento di generazioni e generazioni di abitanti. Con i criteri dello stesso approvvigionamento. Dei traffici e degli esercizi commerciali. Della fame. Delle feste civili e religiose. Delle fiere. Delle liti. Della leva militare di terra e di mare. Delle ribellioni. Delle guerre. Dell’ospedale. Delle epidemie. Delle febbri miasmatiche. Delle sepolture. Delle bettole. Delle cantine. Delle locande. Degli incendi. Delle frane. Dei terremoti. Dei naufragi. Degli aiuti umanitari. Dei mercati alimentari. Dei mestieri, delle professioni. Dei catasti. Degli apprezzi. Delle questioni demaniali. Delle trasformazioni urbanistiche. Dello stato civile. Dell’amministrazione. Delle deliberazioni decurionali e comunali. Dei parlamenti dell’universitas. Dei libri dei fuochi. Delle opere pie. Della beneficenza. Della ruota dei proietti. Della polizia urbana. Delle carceri. Dell’istruzione. Dei musei e delle gallerie. Delle rappresentazioni grafiche della città e del territorio. ecc. Insomma, l’intero universo storico della città disponibile per chi intende studiarla. La sezione di Italia Nostra ha organizzato visite guidate ad hoc (e continuerà in seguito a promuoverle). Ha cantierato corsi di formazione docenti sull’argomento (che proseguiranno anche per il 2018). Da uno di questi è nata l’idea di centrare una mostra sulla follia da allestire con gli studenti del Liceo Scientifico. L’occasione per attuarla è stata offerta dalla Giornata internazionale per la sensibilizzazione sulla violenza di genere. Qui, nella sede dell’archivio (e nel caso specifico della ricorrenza) , ha trovato forma il lungo processo che aveva condotto le donne dai centri periferici di raccolta come Vasto ai grandi e definitivi reclusori manicomiali di Aversa e di Nocera Inferiore. Quasi si trattasse di un controcanto all’opera drammaturgica di Peter Weiss del 1964 dal lungo e interminabile titolo La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade (nella quale, in epoca napoleonica, un gruppo di folli si impegna a restituire sulla scena l’assassinio del rivoluzionario francese), le giovani donne del Polo Liceale “Mattioli” di Vasto si sono impegnate a restituire la voce alla follia “scritta”, di altre giovani dell’Ottocento, sopravvissuta e documentata nei fondi archivistici comunali di Vasto. Da questo punto di vista, mi viene da pensare Elisabeth Cochran, la ventitreenne giornalista che, nel 1887, spacciandosi per malata di mente, si era infiltrata nel manicomio femminile di Blackwell documentando le infernali condizioni di vita delle internate. In effetti, le nostre odierne apprendiste storico-antropologhe, infiltrandosi tra le carte d’un tempo nemmeno troppo remoto (non più di 130/140 anni fa), hanno dato voce alle infernali condizioni di vita delle internate di quegli anni colpite dalla malattia sociale più temibile: la povertà.

L’archivio è anche questo. Saper interpretare le testimonianze di un mondo scomparso per ritrovare l’«essere» di cui sono portatrici. Per comunicare espressivamente a noi posteri il senso di un mondo che, misurandosi con la sola notizia, sovente sfugge alla nostra comprensione.

Federica Gileno e Adriana Pachioli, introdotte dal Oscar Battilana il presentatore, ci hanno regalato la lettura di testi che hanno trovato coronamento nella lirica di Alda Merini recitata da Serena Di Ciero. La violoncellista Tecla Benedetto e la soprano lirica Chiara Muratori, abbandonando per un momento le loro performance strumentali e vocali di allieve del Liceo Musicale, si sono cimentate con monologhi intensamente tessuti sulle esperienze delle «invisibili» di Vasto. Tra i diversi episodi della rappresentazione, la voce della follia che li ha ricuciti, è stata affidata a Valentina Abbondanza che ha saputo interrogare con la foga dell’alienata le patologie di cui erano state per sempre segnate le folli di Vasto. Con Signore delle cime, il coro muto della quarta Liceo Musicale, a mo’ di requiem, ha concluso la forte suggestività dell’inaugurazione.

Per l’Archivio, una serata indimenticabile.

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Tecla Benedetto                                                    Chiara Muratori

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Federica Gileno, Adriana Pachioli, Serena Di Ciero

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Oscar Battilana                                                      Valentina Abbondanza

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Il coro della IV Liceo Musicale

 

 

 

Le docenti Clotilde Muzii, Giovanna Santangelo, Lella Di Iorio hanno guidato le allieve nella realizzazione della mostra e della serata inaugurale.

 

TRA ARCHIVIO E DIDATTICA: «LE INVISIBILI». IL POLO LICEALE «MATTIOLI» E UNA MOSTRA SULLA SEGREGAZIONE MANICOMIALE DELLE DONNE NELL’OTTOCENTO ATTRAVERSO DOCUMENTI VASTESI

di Luigi Murolo

 

Sappiamo tutti che, Agilulfo, il cavaliere inesistente di calviniana memoria, è una lucida armatura vuota che compie atti prefissati come un robot. Già! Un paladino di Carlo Magno che, come un furiere, svolge compiti ripetitivi che incarnano  la macchina fordista. Da questo punto di vista, una metafora oggi obsoleta di quella modernità che già il postfordismo aveva relegato nel cantuccio di un vecchio armadietto sgangherato. Se si si vuole, una sorta di symbàllo greco che mette insieme due parti distinte. Un’armatura che combacia così bene con il corpo, al punto di stare al suo posto e di rappresentarlo. Non vi sono dubbi. La sua esistenza di simbolo è garantita. La qual cosa implica il seguente risultato: il corpo è sì inesistente, ma la traccia della sua  presenza è certificata dalla corazza che lo riveste.

In ogni caso, la domanda che mi pongo non è relativa a Agilulfo, personaggio letterario, ma è pertinente a una tale Scarafiocco Maria il cui caso clinico – che prevedeva il ricovero in manicomio – è documentato a Vasto,  tra il 1885 e il 1886, dalle carte di archivio qui esistenti. Non avendo parenti, sono i vicini a fornire i primi dati sulla donna. «Si chiama Scarafiocco Maria», rispondono al primo quesito i residenti dell’area  in cui vive. «Quanti anni ha? Da quanto tempo risiede in città?». «Non lo sappiamo», precisano le persone prossime alla casa ormai svuotata dall’inquilina. «Poco male» riferiscono a se stesse le guardie. «Andiamo a controllare all’anagrafe!».  Giungendo all’ufficio comunale chiedono le prime notizie. Dopo aver controllato, l’ufficiale di stato civile dichiara: «Non risulta nulla a carico della donna. Né dimorante. Né residente». I vigili restano meravigliati e tornano a chiedere nuovamente ai vicini: «Sapete di dov’è?». «Di un paese che mi sembra si chiami ‘Ncarano o qualcosa del genere. Vedete voi» sottolinea un abitante del posto. Al comune la ricerca del luogo è febbrile. Bisogna definire la sua identità anagrafica. Senza questo dato fondamentale, la donna non può essere ricoverata. Ecco allora che qualcuno nell’ufficio grida: «Ho trovato! Ho trovato. Il comune è Ancarano. In provincia di Teramo». Immediatamente il sindaco di Vasto Francesco Ponza scrive al suo omologo del comune abruzzese. Il quale, a stretto giro di posta, risponde: «Negli atti di nascita non è registrata alcuna Scarafiocco Maria. Non risulta nemmeno negli atti di battesimo che da noi sono stati sostitutivi dello stato civile fino al 1852, anno in cui quest’ultimo viene istituito. Posso solo dire che da noi Scarafiocco, è un soprannome. Il soprannome della famiglia Marchetti. Ma non pare possibile riferirlo alla donna di cui si parla». Le ricerche continuano ancora per qualche tempo. Ma senza alcun risultato. Le informazioni finiscono qui. Non sappiamo più nulla dell’auspicato ricovero di Maria. Nemmeno del suo rinvenimento dell’identità civile. Niente di niente. Di Scarafiocco Maria rimane solo il nome. La qual cosa non decide solo della sua invisibilità. In effetti, a  differenza di Agilulfo, la si può vedere in carne e ossa. Anzi i medici di Vasto possono osservarla, diagnosticandole la «demenza» dopo il suo temporaneo ricovero nelle carceri. Dal punto di vista clinico il protocollo è regolare. Tutto secondo le norme vigenti. C’è solo un piccolo problema: dal punto di vista civile e sociale la donna non esiste. E’ solo un corpo cui è perfino evaporata la mente, secondo le conclusioni degli illustri professori.

In un’eventuale storia della donna, la vicenda di Maria Scarafiocco (che ho trasformata in un dialogo) è emblematica della procedura di esclusione. Volendo in qualche modo rinviare a quella «microfisica dei poteri» di cui parla Michel Foucault, la vicenda vastese sembra profilare in modo evidente l’episteme di cui è parte integrante il potere psichiatrico positivista –giocato in modo determinante nei cosiddetti «morotrofi» di Aversa e Nocera inferiore – che regola le pratiche di internamento.  Insomma, ci si trova di fronte a un violento esercizio di biopotere, in cui l’«alienata», in assenza di una provata identità anagrafica, supera lo stesso internamento manicomiale per entrare in quello panoptico del carcere.

Ho cercato di affrontare velocemente questo tema in un corso di aggiornamento docenti sulla didattica degli archivi che ho tenuto l’anno scorso per conto di “Italia Nostra del Vastese”. Devo dire che il risultato è stato proficuo se è vero che l’amica Clotilde Muzii – insieme con le colleghe Santangelo e Di Iorio – ha affrontato, con le alunne e gli alunni di tre classi, il tema della violenza di genere a partire dalla documentazione delle carte conservata nell’archivio storico comunale di Vasto.  La mostra dal titolo Le invisibili organizzata presso la stessa sede dell’Archivio (casa Rossetti, dal 27 novembre al  20 dicembre) costituisce uno straordinario punto di incontro tra didattica e ricerca (grazie alla disponibilità di Renata D’Ardes, gelosa conservatrice delle antiche scritture vastesi). E che sia stato il Liceo in cui ho insegnato per tanti anni (il Polo liceale “Mattioli” di Vasto) a dare corpo a questa iniziativa non può che rendermi soddisfatto.

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Ciò favorisce l’acquisizione di un metodo di lavoro che, nei suoi neologismi, l’odierno  “didattichese” chiama «didattica situata». Ma che di là dal nominalismo formativo può offrire la possibilità di attivare un altro percorso operativo finora confinato nel ripostiglio di quei buoni propositi che si trasformano spesso nel proprio contrario: vale a dire, la pratica dell’alternanza scuola/lavoro incentrata sulla ricerca (auspicabile in un liceo) guidata e certificata da un ente specifico.

Mi chiedo: è possibile avviare una discussione che sia fautrice di attività propositive capaci di raccordare la specificità della scuola alla ricerca intesa come «lavoro dello storico»? Che sappia combinare l’analisi della singola antica carta con le esigenze quantitative offerte dalle nuove tecnologie? Da questo punto di vista, l’occasione viene data dalla mostra che il Polo liceale “Mattioli” di Vasto dedica alle invisibili nel contesto della Giornata internazionale per la sensibilizzazione sulla violenza di genere. Vogliamo cominciare a capire che alla base della conoscenza dei luoghi c’è il rapporto con l’archivio e con il museo insieme con le capacità di saper individuare un problema da risolvere nella situazione in cui ci si viene a trovare? Che di là da tutto, in questo gioco di incastri diventa meno difficile incontrare la  serendipity, il risultato più affascinante di un’indagine che si basa sulla scoperta ottenuta dalla pura casualità?

Un grande intellettuale napoletano del Settecento – Giuseppe Maria Galanti –, in uno dei capolavori della letteratura geopolitica dell’Illuminismo europeo, Della descrizione geografica e politica delle Sicilie (1793), si lasciava andare alla seguente affermazione: «In Napoli si conosce forse più lo stato dell’isola di Otaiti che quello delle nostre province». Non è forse vero, che nell’epoca della globalizzazione, le sue osservazioni sono ancora più stringenti. E allora non è forse il caso di ritornare all’archivio della città? Non foss’altro che per mettere un po’ in riga tutti quegli improvvisatori che, senza aver visto un solo documento nella loro vita, parlano e riparlano di qualcosa che non conoscono: la storia.

Qui di seguito, la scheda nosologica della più antica base di ricovero per il manicomio di Aversa conservata nell’Archivio Storico Comunale di Vasto – 26 febbraio 1832 – relativa a un maschio ventiduenne, nato il 17 febbraio 1810.

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«BORGHI NUOVI». CONSIDERAZIONI SUI CENTRI URBANI DI NEOFONDAZIONE IN ABRUZZO E MOLISE DURANTE IL FASCISMO

di Luigi Murolo

 

 

Città e borghi di nuova fondazione costituiscono un tema fondamentale dell’insediamento sociale e abitativo del fascismo nella società italiana. La politica urbanistica rappresenta l’altra faccia del controllo sociale del territorio, soprattutto nelle aree marginali. Ma di là dalle definizioni generiche che nulla dicono intorno alle scelte degli architetti di regime, occorre cercare di “leggere” entro i singoli episodi le diverse tipologie che ne hanno caratterizzato la realizzazione. Mussolinia di Sardegna (dal 1944 Arborea) è il primo esempio noto (1928) di siffatto modello progettuale. Nessuno però fino a oggi ha considerato l’impianto di Piazza Rossetti e di Corso Littorio (poi Nuova Italia) – pensato nel 1924 e cominciato a essere attuato sempre nello stesso anno – come testimonianza di un razionalismo urbanistico novecentesco anteriore a quello enunciato da Mussolini nel cosiddetto Discorso dell’Ascensione del 26 maggio 1927 (appena due anni dopo l’inaugurazione di Piazza Rossetti e del primo dei due palazzi scolastici. Il “discorso” per un verso sottolineava la contrarietà all’inurbamento dei vecchi centri, per l’altro favoriva gli insediamenti ex-novo). La ragione di questo assunto è semplice. Nel caso di Vasto non si tratta della pura e semplice strutturazione di una piazza (e che piazza!), ma di un’intera area residenziale destinata a classi medio-alte, con palazzo degli studi, sala cinematografica e uffici (il secondo palazzo scolastico da utilizzare come sede istituzionale del Comune). Da questo punto di vista, si può solo affermare che ci si trova di fronte a una vera e propria garden city (a tal proposito, si veda il progetto per il Testaccio a Roma [fig. 1]); di un’edilizia caratterizzata da giardini (ne sopravvive ancora qualcuno), avente un duplice scopo: da un lato, liberare la nuova middle class [?] dell’epoca dal sovrappopolamento dei bassi e del centro antico (torna utile ricordare, ad esempio, che la grande maggioranza delle case “appigionate” non era dotata di servizi igienici interni! Il che voleva dire scaricare gli orinali alle ripe della Madonna delle Grazie, delle Lame, della Catena con tutte le conseguenze immaginabili); dall’altro, dare ordine urbanistico a un “vuoto” chiuso su tre lati.

 

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Fig. 1

 

Ecco allora il punto. Quando Mussolinia di Sardegna viene concepita nel 1928 come centro di bonifica integrale (per altro già avviato in età giolittiana). Al contrario, «fórә a la pórtә di lu Quaštèllә» già si misura con un diverso rapporto tra gli spazi e i ‘pieni’ allora tendenti al gusto dell’eclettismo, con una città che torna demograficamente a crescere tra il 1921 e il 1931. Esprime una progettualità tutta propria, del tutto estranea ai modelli “popolari” e “proletari” che saranno favoriti dal Fascismo. E ciò in piena continuità con gli interventi di qualche anno prima in quello stesso centro antico di Vasto che era stato investito da analoghi cambiamenti: il diradamento della Corsea, l’installazione del Monumento ai caduti, il rifacimento della Cattedrale (con il massiccio finanziamento dei Genova-Rulli), la trasformazione in abitazione del muro ovest del convento agostiniano, la costruzione ex-novo di Palazzo Ritucci-Chinni. Aspirazioni di una vecchia e ricca borghesia notabilare estranea alle tematiche della massa. E, soprattutto, in tale contesto, sottolineata dalla rimozione dell’unico elemento «vasciaiuolo» presente nell’allora salotto buono della città: vale a dire, la Fontana [fig. 2], trasferita in Piazza Barbacani nel 1927.

 

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Fig. 2: Vasto. La fontana prima del “trasferimento” in piazza Barbacani

 

 

Ora, pur parlando di borgo moderno di neofondazione (progettato e realizzato ex novo), incontriamo due diverse narrazioni che lo rendono diverso dal contemporaneo modello fascista: da un lato, la tipologia sociale dell’insediamento (come già detto, rivolto alla middle class vastese dell’epoca); dall’altro, la forma dell’investimento (non si tratta di un intervento diretto dello Stato, ma di una lottizzazione di terra comunale rivolta a privati e gestita dal comune stesso). Al contrario, diversamente da questi due aspetti, l’impianto si trova in perfetta coerenza con il Discorso dell’Ascensione: vale a dire il meccanismo non favorisce nuovo urbanesimo ma ridisloca sul territorio la popolazione esistente. Del resto, è ciò che, sempre a Vasto, sarebbe capitato a un segmento del mondo contadino: il bracciantato agricolo, che viveva in città. Sarebbe stato allontanato da quest’ultima e ricollocato nella campagna con quei contratti di mezzadria considerati elementi chiave del corporativismo. Ma torniamo alla piazza. Dall’iniziale progetto Annibale Sprega – Luigi Pietrocola del 1903 che prevedeva un unico edificio compreso tra le attuali via Vittorio Veneto e via Cavour – affacciantesi interamente sull’attuale piazza Rossetti (fig. 3), nel 1924, con il commissario prefettizio Cesare Perdisa, si passava alle due unità edilizie che avrebbero determinato la nascita del corso Littorio-Nuova Italia. Il progetto generale dell’ing. Antonio Mancia approvato il 4 marzo 1924 (il primo dei due edifici inaugurato nel 1926) sarebbe stato ripresentato nel 1928 dall’ing. Antonio Izzi, direttore dei lavori della seconda unità edilizia, approvato il 25 giugno 1929 con il completamento nel 1933 (fig. 4). Quasi non bastasse, sarebbe lo stesso ing. Izzi a realizzare il progetto del Politeama Ruzzi (iniziato nel 1931), sottolineando la forte rappresentatività che la nuova area residenziale avrebbe dovuto assumere (fig. 5).

 

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Fig. 3: Vasto. Progetto Sprega-Pietrocola (1903). In alto, la successiva Piazza Rossetti con la chiusura a sud, senza il corso

 

 

 

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Fig. 4: Vasto. Progetto Mancia (1924) riproposto dall’ing. Izzi (1929). Il Corso è concepito come un boulevard che si proietta  all’infinito.

 

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Fig. 5: Vasto, Politeama Ruzzi. Prospetto ing. Antonio Izzi (1929). L’edificio testimonia l’alta progettualità residenziale dell’area.

 

 

Ora, se questa risulta essere una neofondazione urbana sui generis, esistono in Abruzzo e in Molise esempi riconducibili alla progettualità sensu stricto del Fascismo? Ne sono pochi, è vero. Ma comunque presenti. Mi piace soprattutto iniziare con Nuova Cliternia di Campomarino (con il recupero funzionale del Santuario di “Madonna Grande”) proprio perché realizzata tra il 1922 e il 1929, gli stessi anni di Vasto. Anche se risulta avviata in un periodo anteriore al Discorso dell’ Ascensione, di fatto presenta il modello base del regime: vale a dire, una piazza centrale con Torre Littoria intorno alla quale sarebbero dovuti essere eretti municipio, chiesa, casa del fascio, caserma MVSN, ufficio postale, scuola (come si può notare, tutti aspetti che non coincidono con il paradigma residenziale vastese). Esemplificativa, a tal proposito, una foto aerea d’insieme del 1962 [fig. 6].

 

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Fig. 6: Campomarino. La ridefinizione del santuario di Madonna Grande

 

Altra traccia importante è il Villaggio Celdit di Chieti (Scalo) sorto nel 1939/40 come insediamento operaio nei pressi della stazione ferroviaria [fig. 7]. In realtà, fin dal 1880 l’area era stata interessata dall’industria Calvi per la produzione di macchine agricole. Nel 1936, in via Colonnetta (attuale sede della Carichieti), sarebbe stata realizzata la Manifattura Tabacchi a forte occupazione stagionale femminile. Ma la vera strutturazione urbanistica veniva determinata dalla società Celdit [acronimo di Cellulosa d’Italia] fondata nel 1935 dai capitali dell’ing. chietino Ottorino Pomilio e della cartiera Luigi Burgo che, utilizzando il brevetto dello stesso Pomilio per la produzione di cellulosa con processo al cloro applicato ai vegetali, realizzava un’industria per la fabbricazione di cellulosa dalla paglia e non dal legno. Intorno a questa azienda (che deteneva il monopolio di tale prodotto attraverso gli stabilimenti di Chieti e di Foggia) – denominata la «balena bianca» per il latteo edificio rilucente nel verde della valle della Pescara – veniva organizzandosi il villaggio, funzionale all’ abitazione popolare delle maestranze [fig. 8]. Non vi sono dubbi. Il continuo incontro allo scalo di uomini e cose figurava lo scambio mobile tra materia prima e prodotto finito che lì s’intrecciava.

 

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Fig. 7: Chieti, Villaggio Celdit

 

 

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Fig. 8: Chieti, Villaggio Celdit. Unità abitativa

 

Ecco allora il punto. La stazione è una delle polarità dell’insediamento fascista in Abruzzo. Lo si rileva anche a Aielli e a San Salvo. Nel primo caso – Aielli –, il terremoto della Marsica del 1915, avendo determinato la distruzione del vecchio borgo, aveva favorito lo spostamento delle nuove costruzioni verso lo scalo allocato sulla linea ferrata Pescara-Roma. Ma solo sotto il regime di Mussolini, con l’interessamento di Guido Letta – un prefetto del Regno originario di quel paese –, la stazione (con le casette antisismiche) sarebbe divenuta snodo urbano. Il 26 settembre1937 il gran commis dello Stato fascista inaugurava la chiesa [fig. 9] insieme con il vicino Sacrario ai Caduti [fig. 10], alla Casa Littoria con annesso dopolavoro, il cinema e l’albergo diurno. Ma l’intitolazione dell’ecclesia a S. Adolfo (oggi S. Giuseppe) la dice lunga sull’indirizzo ideologico del prefetto (sostenitore, tra l’altro, delle leggi sulla razza). Ma non è ciò che importa in questa sede. Al contrario, interessa la funzione che avrebbe dovuto assolvere il nuovo sito. In buona sostanza, un diverso centro, sostitutivo del precedente e sede del nuovo municipio. E con un risultato inatteso per le autorità del regime: l’operazione non riuscita per la ribellione degli abitanti.

 

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Fig. 9: Aielli: chiesa di S. Adolfo, oggi di S. Giuseppe

 

fig. 10
Fig. 10: Aielli. Sacrario dei Caduti

 

 

Dal canto suo, il «borgo-stazione» di San Salvo previsto dal fascismo non implicava una tipologia insediativa di trasferimento della città lungo la costa, ma una “colonizzazione” contadina connessa con gli effetti delle bonifiche della risaia e delle terre malariche il cui nodo era costituito dalla stazione ferroviaria (fig. 11). E perché no, della stessa sistemazione idraulica del bacino fluviale del basso Trigno. Come si può notare, qualcosa di molto più prossimo a quanto il regime stava realizzando nell’Agro Pontino. Nel caso specifico, una trasformazione della piana e della Padula che avrebbe incorporato lo stesso percorso tratturale compreso tra il vallone di Buonanotte e il Formale del Molino. Tra il 1939 e il 1940 (dopo la realizzazione due anni prima di un silos per l’ immagazzinamento del grano) [fig. 12] sarebbero stati costruiti alcuni edifici per ospitare uffici pubblici, scuole, infermeria e altri servizi (alcuni di quei manufatti edilizi sopravvivono ancora come quelli della vecchia stazione). L’entrata in guerra dell’Italia ne avrebbe bloccato il completamento.

 

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Fig. 11: San Salvo, Unità abitative nei pressi della vecchia Stazione ferroviaria

 

 

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Fig. 12: San Salvo. Silos

 

Tra i comuni di neofondazione il più rilevante, oggi – almeno dal punto della conservazione –, è Salle, denominata sotto il fascismo Salle del Littorio. Certo, la comunità, nel tempo, ha subito diverse migrazioni (da questo punto di vista, l’attributo sallese – che indica l’abitante del paese –  sarebbe stato successivamente cognomizzato, designando il migrante proveniente da Salle. Sallese, ad esempio, è un cognome piuttosto diffuso a Vasto). Va detto, però, che il vero e proprio trasferimento insediativo (con l’allocazione urbanistica in un sito più in basso rispetto all’antico, ex feudo dei baroni Genova di Vasto) si sarebbe cominciato a manifestare dopo il terremoto della Marsica (1915) quando il paese avrebbe subito il primo forte decremento demografico novecentesco (tra i censimenti del 1911 e del 1921 viene registrata la perdita del 25% della popolazione). Ecco allora il punto. La costruzione del nuovo borgo sarebbe stata conclusa nel 1933: lo testimonia un’iscrizione da poco ricollocata all’interno del Comune e che, qualche anno fa, ha suscitato forti polemiche (fig. 13). Ma di là dall’impianto urbanistico (coerente con l’architettura neofondativa del Regime), Salle si presenta come una sorta di museo del fascismo all’aperto (che apre un’importante discussione sui beni culturali). Oltre all’epigrafe su ricordata, il viale che conduce dalla piazza principale (con il municipio, la scuola, la chiesa, l’ufficio postale) alla fontana ha una denominazione emblematica: via dell’Impero (fig. 14). Lungo il percorso, si incontra un’effigie di Mussolini con il motto sottostante che recita: «Noi tireremo diritto» (fig.15). Al termine della strada, sulla testata della fontana e al di sopra della cannella, un fascio littorio centralmente disposto con la data A XI (1933) che chiude il tracciato (fig. 16). Sullo sfondo, l’indicazione delle Museo delle corde armoniche, storica produzione artigianale sallese oggi conosciuta in particolare da musicisti interpreti di composizioni barocche.

 

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Fig. 13: Salle. Iscrizione con dedica a Mussolini

 

 

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Fig. 14: Salle. Targa stradale con indicazione toponomastica “Via dell’Impero”

 

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Fig. 15: Testa in anilina di Mussolini con slogan dell’epoca

 

 

 

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Fig. 16: Salle. Fontana con fascio littorio

 

Le tracce sono lì, visibili, e celate a chi non vuole vederle. Sono mute. Mute perché nessuno ha deciso di studiarle. Vivono. Vivono sopravvivendo a sé stesse perché solo il silenzio ha avuto la pietas di avvolgerle nei panni dell’oblio.

Il tutto relativo a un comune in provincia di Pescara, con meno di trecento abitanti, ai piedi del Morrone.

PASOLINI, MICHETTI, D’ANNUNZIO, CASALBORDINO. PER I CINQUANT’ANNI DI EDIPO RE (1967)

di Luigi Murolo

 

Proviamo a leggere la sceneggiatura di Edipo re, il film che Pierpaolo Pasolini realizza nel 1967. Cinquant’anni fa, il 7 settembre scorso. Ci soffermiamo solo sull’inizio della scena 17 – dal titolo Santuario di Apollo – in cui il grande intellettuale italiano scrive:

 

L’interno del santuario di Apollo è un po’ come una di quelle chiese, dipinte da Michetti. Una fanatica furia popolare, con orbi, storpi, madri con bambini, paralitici, famiglie intere e, in mezzo, orgoglioso tra i servi, qualche potente. L’interno del tempio risuona di voci e di preghiere e di lamenti e di canti. C’è gente che striscia per terra, avvicinandosi al sacello. […]

 

Riferimento per Pasolini è sicuramente Il Voto, il monumentale olio su tela conservato presso la Galleria di Arte Moderna di Roma che l’Abruzzese realizza tra il 1881 e il 1883. Senza dimenticare Gli storpi – centrato sul pellegrinaggio delle deformità umane al Santuario di Casalbordino –  l’altro capolavoro custodito presso il Mumi di Francavilla che Michetti realizza nel 1900 (insieme con Le Serpi) per l’Esposizione Universale di Parigi dello stesso anno. Certo, Pasolini è soggiogato da quella rappresentazione pittorica degli «idolatri» e del loro universo oltre che della complessa struttura etnoantropologica in cui è inscritta (i due giganteschi dipinti del Mumi misurano ciascuno m 3,80 x  m 9,70). Nei fatti, una forza iconica che trascina con sé l’ovvio legame tematico con il quarto libro del dannunziano Trionfo della morte (1894), segnatamente con la sesta parte dedicata per intero a Casalbordino. Ma più di tutto questo, per Pasolini sembra emergere l’attenzione per il teatro di Albano (concepito come alternativa mediterranea al Festspieletheater wagneriano di Bayreuth). Per quel «teatro di festa» che il Gabriele di Pescara aveva ipotizzato nel 1897. Per quella singolare teorizzazione di teatro/città che, per la prima volta, trovava elaborazione ne La città morta e che, in una lettera a Sarah Bernhardt del 13 novembre 1897, D’Annunzio si era premurato di tradurre in un allestimento scenotecnico che, a sua volta, sembra essere interamente riproposto nell’Edipo re pasoliniano. In effetti, quando Gabriele scrive: «[…] puisque dans le premier acte il y a un effect du soleil, presque une inondation de vive lumière […]» (in G. Tosi Les rélations de G. d’Annunzio dans le monde de théâtre en France, in «Quaderni dannunziani», VI-VII, ottobre 1957, p. 11), Pasolini non esita un solo istante a ribadire: «Un profondo, purissimo, glorioso sole investe la sagra davanti al tempio». E qui aggiunge: «Con il rombo potente della vita, emana un’umana gioia che sembra l’unica possibile forma della vita. Le baracche, le file dei pellegrini, i giochi, le corse e le ridde dei ragazzi, i lamenti dei mendicanti, e il frastuono delle musiche popolari che risuonano ora qua ora là, sembrano essere il segno della vera realtà del mondo che a Edipo ora è sfuggita». E D’Annunzio? Che cosa dice D’Annunzio sull’argomento? Il suo punto di vista viene profilato con queste parole in un brano de Il Fuoco: «Su la scena comune quelle imagini sono distanti così che qualunque contatto con loro ci sembra impossibile come il contatto con i fantasmi mentali. Esse sono distanti ed estranee. […]. La loro intima essenza è là, discoperta e messa in comunione con l’anima della folla […] dalle voci e dai gesti la profondità dei Motivi musicali che a quelle corrispondono […]».

I grandi personaggi dannunziani – Giorgio Aurispa, Stelio Effrena – sono figure straniate. Edipo lo è a modo suo: «passa in mezzo a quella folla come in sogno. Sembra non riconoscere più nulla. Si guarda intorno a bocca aperta, con il terrore negli occhi». Per tutti, comunque, è uno «spettacolo meraviglioso e terribile» che supera «i più torbidi sogni prodotti dall’incubo».

Il rapporto con la massa e con l’estraneo è il tema di fondo che viene affrontato da queste dramatis personae. Esse si misurano con la prossemica. In particolare con la paura della vicinanza, quasi a voler dire con l’Elias Canetti di Massa e potere: «dovunque l’uomo evita d’essere da ciò che gli è estraneo. […] Tutte le distanze che gli uomini che hanno creato intorno a sé sono dettate dal timore di essere toccati». Qui si gioca con la modernità. Con l’arte che deve misurarsi gli ostacoli posti dalla folla. Giorgio, Stelio, Edipo trovano nella musica e nelle parole – tanto nella classica quanto nella popolare – la capacità di raccordare la bellezza alla moltitudine. D’Annunzio con gli Evviva Maria, Tutte le fundanelle passando attraverso la Camerata dei Bardi, Emilio de Cavaliere, Claudio Monteverdi (con il «recitar cantando» dell’opera italiana tra Cinque e Seicento in contrapposizione al Wort-Ton-Drama wagneriano). Per altra strada, il film di Pasolini si muove tra il Quartetto in do maggiore K465 di Mozart all’etnomusicologia romena e giapponese.

Con il riferimento apparentemente estraneo agli storpi di Casalbordino, l’etnografia diventa a un tempo testimonianza iconografica e artistica di una ritualità fino a quel momento descrittiva. Sono le fotografie di Francesco Paolo a rendere l’orrore di un mondo che stava cessando di essere chiuso alla modernità per diventare quel controllo della massa che solo la prima guerra mondiale avrebbe condotto a un’organizzazione sociale ben definita. Le istantanee di Michetti scattate tra il 1895 e il 1900, ben lungi dall’essere semplice schemi per la rappresentazione pittorica, costituiscono un discorso sulla «vita nova» che si si stava aprendo per l’Abruzzo del XX secolo e che il Pasolini di Edipo re avrebbe riconsiderato come traccia etnoantropologica. Un discorso importante sui beni culturali e sulla storia immateriale del paesaggio che Casalbordino potrebbe discutere in occasione del cinquantesimo anniversario del capolavoro pasoliniano.

 

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Le foto di Michetti sugli storpi di Casalbordino sono pubblicate in Francesco Paolo Michetti fotografo, a c. di M. Miraglia, Torino, Einaudi, 1975. I negativi sono su lastre stereoscopiche alla gelatina bromuro d’argento.