LE STANZE DI ANGIOLINA. DALLA COLLEZIONE AL MUSEO

di Luigi Murolo

 

 

Non cambiano le «cose». Cambia il modo di percepirle. Da questo punto di vista l’impressione non può che essere diversa ogni qualvolta si torna su un luogo già visto in precedenza. «Esse est percipi» sottolineava il vecchio Berkeley quando, nel suo gioco dell’immaterialità, ricordava che l’essere-di-un-oggetto (vale a dire, il suo ex-sistere) sta nel suo esser-percepito. «Esse est percipi» diciamo oggi di fronte a un paesaggio, a una scena, a una voce (come quella di Carlos Gardel dichiarata, nel 2003, patrimonio culturale dell’ umanità) che riverberiamo in noi, nella nostra testa, con maggior o minor affettività. E’ vero. Le Institutiones oratoriae di Quintiliano attestano che «affectus movere prohibebatur orator» (all’oratore si proibiva di suscitare emozioni). A giusta ragione. L’affectus non si produce; si riceve. Ed è sicuramente questa l’emozione che diventa possibile provare ritornando alla «cosa» stessa, spezzando il continuum della storia, ricostruendo d’emblée, nel proprio pensiero, il disegno della totalità perduta. Detto ciò, la domanda da porre è la seguente: può un museo comunicare tali suggestioni? Apparentemente sì (ad esempio, mi viene da pensare a quella sorta di sindrome di Stendhal da me avvertita «or è molt’anni» di fronte alla prima versione di Sarutul di Brâncusi in quel di Craiova). Ma, appunto, solo in apparenza. Di fatto, la fortissima emozione provata non è stata per quel museo, ma per quel singolo pezzo in esso conservato. Per quell’unicum posto lì, quasi per caso.
Al contrario, la percezione del museo in quanto ambiente si coglie su di un altro versante. Che lo si voglia o meno essa ha a che fare con le collezioni in esso confluite. Sono quelle, in buona sostanza, i contributi determinanti di famiglie o di singole persone nella fondazione e nello sviluppo dell’istituzione. La collezione è così definita da Walter Benjamin (Passages, I, 214): «Ciò che nel collezionismo è decisivo è che l’oggetto sia sciolto da tutte le sue funzioni originarie per entrare nel rapporto più stretto possibile con gli oggetti a lui simili. Questo rapporto è l’esatto opposto dell’utilità, e sta sotto la singolare categoria della completezza. Cos’è poi questa “completezza”? Un grandioso tentativo di superare l’assolutà irrazionalità della semplice presenza dell’oggetto mediante il suo inserimento in un nuovo ordine storico appositamente creato: la collezione».
Da questo punto di vista, il museo fonda se stesso su un insieme di collezioni (come quelle otto/novecentesche di Vasto, purtroppo, del tutto taciute dall’attuale allestimento). Ma se questo è vero la domanda da porre è la seguente: può esistere un museo fatto da una sola collezione? In linea di principio, sì. Epperò va da sé che per realizzare tali strutture devono essere soddisfatte alcune condizioni di base (qui si parla di fondazioni private legate alla conservazione di opere di artisti contemporanei che in Italia sono abbastanza diffuse. In Abruzzo vale la pena ricordare la grande raccolta di Alfredo Paglione disseminata in varie istituzioni). Quali sono tali condizioni? Molto semplice: collezione già disponibile, sede, personale. Stando così le cose, può sussistere tale combinazione in assenza della partecipazione di enti pubblici o di istituti di credito? Il che vuol dire: è possibile pensare alla messa in atto, senza finanziamenti, di una sintesi tra collezione creata ex nihilo, uno spazio espositivo plasmato ad hoc e il regolare mantenimento dell’apertura per le visite? La risposta a tali domande è retoricamente contenuta nella sua stessa formulazione; in re ipsa: no. Ecco perché a San Salvo La Giostra della memoria di Angiolina Balduzzi costituisce un unicum nel suo genere.
L’impianto della collezione è tutto costruito sull’antropologia di una comunità urbana di primo Novecento. Di una comunità – va detto – le cui tracce sono ordinate per stanze: stanza del contadino, stanza della transumanza, stanza delle ceramiche, stanza della pubblicità, stanza della sposa, stanza della dote, stanza della tessitura, stanza della cucina, stanza del parroco, stanza della medicina, la scuola e i giochi, stanza della maestra, stanza delle bambole, farmacia.

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Il rapporto che la Balduzzi intesse con il visitatore è centrato su di un modello letterario (la stanza, per l’appunto) che può essere così sottolineato: «“Misimi ne la mia camera, là ov’io potea lamentarmi sanza essere udito;” “e anzi ch’io uscisse di questa camera propuosi di fare una ballata”; “mi ritornai nella camera delle lagrime” “E in questo pianto stando, propuosi di dire parole, ne le quali, parlando di lei, significasse la cagione del mio trasfiguramento”». Di là dal riferimento testale alla Vita nova, il luogo che propone la collezionista è quello in cui il visitatore può isolarsi per creare una condizione psicologica in grado di farlo interagire con il mondo diverso che ha di fronte. In questo rapporto di immaterialità – dove si produce una sorta di elaborazione fantasmatica del vissuto – l’ospite ha la possibilità di ricostruire in se stesso, un suo particolare racconto sulla base delle cognizioni di cui dispone. La giostra è tutta lì, nel ritorno al suo stesso antico significato (dall’antico francese joster ‘giostrare’, che è dal latino volgare *iuxtāre con il valore semantico di ‘disporre vicino’). Le stanze sono disposte vicine, allo stesso modo in cui vicini sono collocati i pezzi esposti. Qui, in questa prossimità, la percezione varia nel tempo nella stessa maniera in cui prossemicamente ci si dispone di fronte all’oggetto.
Esse est percipi si diceva all’inizio. Ciò che interessa è il discorso della collezionista. Il museo ne è la conseguenza.

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