SAN SALVO: DALLA PAROLA AL VISSUTO. UN’IPOTESI DI LIVING HISTORY PER LA VISITA AI MOSAICI RAVENNATI

di Luigi Murolo

 

 

Di là dalla specialistica spiegazione dei singoli pezzi di una mostra, è possibile ipotizzare la spiegazione di una mostra in quanto tale? No, non sto parlando del progetto espositivo in essa sotteso (che meriterebbe, tra l’altro, attenta discussione). Al contrario, mi riferisco all’interpretazione complessiva di ciò che si sta visitando. A una narrazione d’insieme, cioè, che sappia dare conto delle singole narrazioni sottese alle opere esibite.

Le copie tessellate a scala 1:1 dei mosaici ravennati visionabili a S. Salvo, offrono una straordinaria opportunità. Quella di trasformarsi in veri e propri originali se lette nel rapporto con il contesto da cui derivano.

Mi spiego. Un mosaico parietale si osserva solo in verticale; vale a dire, dal basso verso l’alto. Più l’occhio si spinge verso la sommità della parete, più i dettagli si smarriscono. Al contrario, disporre in orizzontale – e cioè, in veduta frontale – ciò che è stato concepito per il suo inverso, vuol dire rompere con la traditio dell’angolo visuale. Già, potrebbe dire qualcuno. Un servizio fotografico realizzato su impalcature, potrebbe offrire lo stesso risultato. Non è affatto vero. Ciò che viene a mancare è la relazione tangibile con la materia della composizione: la pasta vitrea. Qualcosa, cioè, per nulla raffrontabile con una stampa digitale (un tempo, da negativo) che esclude il rapporto con la corporeità degli elementi costitutivi dell’opus. Non solo. Le cosiddette copie hanno una particolarità assolutamente unica: che realizzano in piano ciò che di fatto non lo è. Le immagini tratte dai catini absidali seguono l’andamento della volta. Da questo punto di vista, esemplare la kiryotissa esposta nella chiesa parrocchiale di S. Salvo. Il che vuol dire, icone irrapresentabili con la forma del foglio disteso, ma che, di fatto, lo diventano con ciò che, per comodità, chiamiamo «copie». Ma come è stato possibile? Da quei mosaici sono stati tratti cartoni riproposti tal quale con la stessa forma delle tessere. Un lavoro minuzioso che, decontestualizzato, ha prodotto una nuova forma che la rende tipologicamente e materialmente diversa rispetto all’originale. Che cosa significa tutti questo? Che ci troviamo di fronte a un nuovo originale rispetto alla funzione che assolve, per il fatto che il nuovo è destinato alla visione frontale.

Ma c’è di più. Sembra di stare parlando come se, nel periodo della loro realizzazione, i mosaici fossero visibili ai fedeli. Ma non è così. Divenivano percettibili alla vista solo nel momento in cui torce o lumi accompagnavano le cerimonie per i catecumeni o per i battezzati. Il buio profondo dell’ ecclesia, senza nessun tipo di finestratura , non consentiva alcuna possibilità di approccio visivo pieno. Solo l’oro, al riflesso dell’illuminazione del fuoco vivo di fiaccole o lucerne, lasciava intravedere i bagliori della figura effigiata. Il sacro è inattingibile, invisibile. Come le ombre che gli schiavi vedono sulle pareti nella caverna platonica. L’umano può solo percepire il divino. Ne avverte la presenza attraverso i bagliori che emana. Non ha alcuna possibilità di cogliere il Pleroma. Il mosaico del mondo tardoantico ha solo il compito di manifestare con il riverbero dell’oro la presenza di Dio, non di rivelarla. Solo il tentatore posto alla sinistra del Cristo, vestito d’azzurro (o meglio, di ciano) con le capre al seguito, resta sempre oscuro. L’angelo azzurro esiste solo nell’ombra, nessuna luce può illuminarlo. A differenza dell’angelo arancio che, posto alla destra del Risorto, annuncia il bene. La forza del mosaico è tutta qui, nella riproposizione artistica del mistero della fede. Poco importa se ariana o cattolica. Ciò che conta è il suo sussistere. Nel dialogo del Parmenide, Platone sostiene che i cinque sensi (colore, profumo, morbidezza, suono, piacere [e anche dolore]) aprono il soggetto all’Uno, rendendolo partecipe della sua totalità (metessi). Metessi, dunque, è la modalità del mosaico che rende, nel e con il rito, la partecipazione della multitudo fidelium all’Uno.

 

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Il Cristo tra l’angelo azzurro (il diavolo) posto alla sua sinistra e l’angelo arancio (il bene) posto alla sua destra

 

 

A questo punto, la domanda da porre è la seguente: può una copia riflettere i colori puri al più alto grado di saturazione? Non vi sono dubbi. La luce di una fiaccola, di una torcia su di una copia non produce alcun effetto sulla superficie decorata. Che cosa accade, al contrario, con un “originale” di pasta vitrea? Che è riflettente e che, come tale, restituisce il bagliore dell’icona. Può essere allora considerata come copia?

Ecco. Vorrei partecipare a una visita della mostra al lume di piccoli fuochi vivi con l’immagine musiva in posizione frontale. Si avvertirebbe, penso, un senso di metessi all’opera difficilmente riproponibile.

È qui che io trovo il senso di questa mostra, la sua narrazione. Che non è destinata allo spazio della parola, ma a quello della vista. Che non è la storia di un descritto, ma la percezione di un vissuto. Non il parabolare, ma la partecipazione. Diciamola tutta. Una pratica di living history rende esplicito il significato del mosaico parietale nell’ambito del buio in cui viene concepito. Ma, soprattutto provare, l’effetto che, in tale contesto, può produrre l’orizzontalità dell’occhio. È questa l’ipotesi di visita che propongo agli amici di Italia Nostra. La vogliamo sperimentare?

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