SUL «PATRIMONIO CULTURALE IMMATERIALE»

di Luigi Murolo

 

 

 

A metà del corso sulla Fonetica e scrittura del dialetto di Vasto, nel passaggio dal vocalismo tonico al consonantismo, ho scelto di affrontare una riflessione sul significato di tale prassi. Che non comporta la sola esposizione – e magari condivisione – di contenuti maturati in una ricerca sul campo ma che, per loro stessa natura, esigono la cognizione della pratica che ha determinato la medesima acquisizione dei dati: l’intervista. Misurarsi almeno una volta con tale procedura vuol dire aprirsi alla memoria storico-antropologica della comunità. Cogliere il senso dell’immenso patrimonio culturale immateriale di cui la stessa comunità è depositaria. Con tale sintagma, la Convenzione Unesco del 2003, all’art. 2, definisce quanto segue:

 

le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how – come pure gli strumenti, gli oggetti, i manufatti e gli spazi culturali associati agli stessi – che le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscono in quanto parte del loro patrimonio culturale. Questo patrimonio culturale immateriale, trasmesso di generazione in generazione, è costantemente ricreato dalle comunità e dai gruppi in risposta al loro ambiente, alla loro interazione con la natura e alla loro storia e dà loro un senso d’identità e di continuità, promuovendo in tal modo il rispetto per la diversità culturale e la creatività umana.

 

Da questo punto di vista, il patrimonio culturale immateriale può essere grosso modo suddiviso in cinque linee-guida di indagine così sintetizzabili

 

  • tradizioni ed espressioni orali, ivi compreso il linguaggio, in quanto veicolo del patrimonio culturale immateriale
  • arti dello spettacolo
  • consuetudini sociali, eventi rituali e festivi
  • cognizioni e prassi relative alla natura e all’universo
  • artigianato tradizionale

 

Il linguaggio specifico – che nel nostro caso coincide con il dialetto – rende comprensibile la «cosa» e il modo in cui essa viene costituendosi. Se prendiamo, ad esempio, il secondo testo teatrale di Luigi Anelli (1897), ci accorgiamo che la «casualità» degli eventi – a ch’attòcch’ attòcche –  altro non rappresenta che la minima unità fonica significativa dell’infinita ripetizione rumoristica dell’antico congegno meccanico (frullone) che separava la farina dalla crusca. Unità fonica che non solo è significante, ma, come già detto, significato, soprattutto nel momento in cui la virtus delle dramatis personae deve rispondere con intelligenza pratica (la metis dei greci) alle insidie della fortuna. Ma era già stata la maschera a profilare questa visione fatalistica della vita con Antonio Rossetti, fratello di Gabriele, che, agli inizi del XIX secolo – segnatamente nel 1814 – con Il carnevale al ritorno dal suo esilio affidava tale compito al recupero della farsa di tipo cavaiolo. Non solo l’uso della lingua bassa (il dialetto), ma anche la recitazione di una parte delegata al sesso opposto diventava centrale per potenziare l’effetto del comico. Da questo punto di vista, i primi atti unici scritti da Luigi Anelli Creste gna váite accuscì pruváite! (1894) e A ch’attòcch’ attòcche (1897) si trovano a “regolarizzare” questo tipo di rappresentazione. Le cronache del settimanale vastese «Istonio» di quelle date riportano i nomi degli interpreti. E se per la prima (6 ottobre 1894), i ruoli di Mastro Antonio, Francesca, Rosa, Giovanni sono ricoperti dai giovani Leopoldo Cieri, De Cristofaro, Giovine, Benedetto Paolantonio, per la seconda (4 aprile 1897) i personaggi di Don Pasquale, Zia Rachele, Don Saverio, Enrichetta, Giulio Gambalesta sono affidati oltre a Cieri e a Paolantonio, a Antonio De Filippis, a Francesco e a Ettore Laccetti.

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A ch’attocche attocche (1897): i fratelli Laccetti nei ruoli femminili con Leopoldo Cieri                                                                                                       (collezione Mercurio Saraceni)

Queste farse, incentrate sul dialetto e giocate sull’omologazione di genere, testimoniano fino in fondo il significato di «patrimonio culturale immateriale» della tradizione: il rapporto indissolubile tra linguaggio e arte dello spettacolo. A esso si aggiunge l’uso della fotografia che, importata a Vasto fin dagli anni Settanta dell’Ottocento da Giuseppe De Guglielmo (nipote di Filippo Palizzi), si trova a documentare con cinque scatti la prima assoluta di A ch’attòcch’ attòcche. In tal senso, gli effetti del dialetto riescono perfino a eternizzare il tempo – diventando immagine – quando l’attimo   trasforma l’opera in arte «nell’epoca della sua riproducibilità tecnica» (volendo mutuare il titolo di un celeberrimo saggio di Walter Benjamin).

E l’immaterialità che rende comprensibile le antiche tecniche ergonomiche oggi scomparse dalla sciabica alla pigiatura all’aperto? E la documentazione sulle trasformazioni del paesaggio urbano?  Che cosa dire, ad esempio, nel bicentenario della nascita di Filippo Palizzi, del busto in bronzo dell’artista allocato in un giardino di palme (opera di un grande scultore come Achille d’Orsi inaugurato nel 1924 da Francesco Paolo Michetti) da molti anni ridotto al rango di “usciere” comunale all’ingresso del Palazzo di città? E le testimonianze di vita quotidiana anteriori al 1912, data del mutamento ambientale di Corso de Parma e Piazza Diomede?

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Piazza Caprioli con il busto di Filippo Palizzi (1924)
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Achille d’Orsi: Filippo Palizzi (1924). Prima in Piazza Caprioli, oggi all’ingresso del Palazzo di città

Mi limito in questa sede solo a alcune osservazioni sulle implicazioni connesse con il “patrimonio culturale immateriale” della città e sulle esigenze di renderlo conservabile e, di conseguenza, accessibile. Posso solo dire che oggi in larga misura è disperso in mille rivoli – volendo augurarmi non perduto – l’immenso lavoro di voci e filmati prodotto in passato dalle emittenti radiofoniche e televisive della città. Nessuna documentazione archiviata è disponibile sull’attività di filodrammatiche, di cori e di analoghe forme dello spettacolo realizzate in loco. Mancano all’appello tracce visive e sonore di manifestazioni culturali e politiche cantierate sempre in città. Analogo destino per tutto quanto riguarda i canti di questua (ivi comprese le cosiddette priuluätǝ) e la śtọriǝ che viene rappresentata ogni anno.

Come già detto, ho discusso di questi aspetti nella conversazione del 17 maggio all’interno del corso sul dialetto. A partire da come gli abitatori del nostro tempo – mi riferisco in particolare alle generazioni degli anni Quaranta e Cinquanta – hanno conservato il rapporto con la lingua della propria comunità. Nel momento in cui le relazioni di vicinato che ne stavano a fondamento cominciavano a allentarsi per aprirsi alla societas. Il passaggio dalla “comunità” alla “società” è il punto di crisi in cui si inscrive la storia della lénga ǥṷaśtaréulǝ (nelle lezioni sul consonantismo spiegherò perché tecnicamente il sintagma va scritto in questi termini) oggi praticata. Il rapporto con la memoria di cui è portatrice e con le nuove forme di comunicazione con cui avrebbe dovuto fare conti. Penso ancora a quel lontano 1992, quando nell’organizzare la memoria della musica giovanile degli anni Sessanta, era venuta storicamente emergendo la profonda differenza di sensibilità tra i repertori esibiti dai ragazzi dialettofoni rispetto a quelli che non lo erano.

Come si può notare, il «patrimonio culturale immateriale» esige tracce sonore e visive su cui condurre le indagini. Mi riferisco, tra l’altro, all’incredibile raccolta etnomusicologica sul campo nell’Italia del sud prodotta tra il 1953 e il 1954 da Alan Lomax e Diego Carpitella oggi disponibile su You Tube. Da qui Ernesto De Martino elabora il concetto di “presenza” (incentrato sul dasein heideggeriano) su cui costruisce la sua teoria antropologica. Ed è proprio da tale nozione che intendo muovere per tentare la realizzazione, con la Pro Loco, di un «Museo di comunità: oralità e rappresentazione» (acronimo: MUCOR) che traduce in istituzione il senso del patrimonio culturale immateriale.

Di questo intendo parlare in un intervento ad hoc. Il presente testo ne costituisce solo la premessa.

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