DIALETTO E «COMICO DI PAROLA»

di Luigi Murolo

Partecipe alla première de La fattìure, la commedia dialettale di tipo farsesco scritta da Paolo De Guglielmo (1908-1981) e allestita dal gruppo teatrale La Cungarèlle (rappresentata nel cortile di Palazzo d’Avalos il 24 luglio 2018), ho subito pensato alla possibilità di una recensione non sulla serata, ma sulla funzione del dialetto nel testo in questione. Del resto, se è vero che nel progetto del costituendo Museo di comunità centrato sulla voce emerso nel Corso sulla fonetica e sulla scrittura del dialetto di Vasto, le rappresentazioni teatrali sono considerate essenziali per la documentazione linguistico-antropologica della lénga huaštaréulǝ, credo che sia importante avviare un tentativo di interpretazione della pièce sul versante stesso della comunicazione orale. Consegno queste brevi considerazioni alle amiche e agli amici del Corso o a eventuali altri interlocutori che intendono partecipare a un’auspicabile discussione.

 

 

Come accade in fonematica, dove i fonemi si definiscono in opposizione tra di essi, così nella commedia dialettale la lingua vernacola definisce la sua funzione comunicativa in opposizione all’italiano. Parlo ovviamente dell’idioma locale non certo di quello della koinè. In tale caso, le funzioni sono similari, non divergenti. Va osservato, infatti, che in un ambiente locutorio dialettofono la lingua nazionale viene a profilare un momento di rottura profondo con la scena in cui agisce. Deve per forza connotare qualcosa di totalmente altro rispetto alla Zwittersprache – così il dialettologo tedesco Gustav Rolin definisce la lénga huaštaréulǝ nel 1908: vale a dire, «lingua ibrida» –. Da questo punto di vista, nella commedia del De Guglielmo, l’italiano parlato dal «professore» si trova a delineare una dramatis persona del tutto esterna al luogo. Talmente estranea all’ambiente, che di questo può diventare addirittura figura protettrice, al punto da assumere su di sé i «peccati» (ingerendo volontariamente la pozione «magica» destinata a altri) impliciti nel tentato e risibile «affatturamento» richiesto alla fattucchiera dalla madre impicciona e ruffiana. In buona sostanza, l’onniscienza del «professore» è perfino in grado di prevedere gli eventi (coincide in qualche modo con il narratore onnisciente e eterodiegetico del romanzo). Il suo eloquio piccolo borghese, anche se lo oppone al sermo vulgaris della famiglia che ha «in custodia», non lo differenzia dall’aurea mediocritas linguistica di un buon impiegato di concetto degli anni Cinquanta del Novecento. Nei fatti, un «angelo custode» dalle qualità molto realistiche. E poi, una cosa va ricordata. Che proprio per la ragione di voler scrivere un testo teatrale centrato sull’intrattenimento, Paolo De Guglielmo risulta ben consapevole del fatto che la farsa – perché è ciò che, in qualche modo, ha voluto proporre – è «una forma estrema di commedia che suscita il riso a scapito della logica» (la definizione è di Eric Bentley).

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Paolo De Guglielmo (Vasto, 1908-1981)

Va da sé che tra lingua «alta» del misterioso sapiente e lingua «bassa» della comunità il De Guglielmo pone un’opposizione di tipo verticale. Sul versante antropologico, insomma, la dialettica orizzontale e paritaria della linguistica si trasforma nel suo rovescio: vale a dire, in primato della parlata «culta» su quella volgare. In tale prospettiva, l’uso in funzione «alta» del registro basso-mimetico popolare produce l’effetto comico. Che si realizza nell’accettazione della realtà quotidiana e nel tentativo, sempre goffo e fallimentare, di raggiungere uno status sociale diverso dal proprio. In questo senso non è la gag (tipica del linguaggio corporeo espresso dalla slapstick comedy) a caratterizzare il personaggio ma l’uso della lingua. Ci si trova di fonte a ciò che già, agli inizi del Novecento, Henri Bergson nel suo celeberrimo saggio sul riso chiamava «comico di parola». Quando, cioè, è il linguaggio stesso a diventare comico perché chi lo utilizza, a differenza della platea, non ne conosce la regolarità. L’attore brillante deve saper mostrare al pubblico di essere convinto delle grossolanità che dice. E solo quando si misura con lo spettatore che si presuppone essere connoisseur della regola, il convincimento espresso dall’artista diventa sollecitatore di riso nell’uditore. Proprio perché ispirato dalla comicità radiofonica (che vive nell’ascolto della parola) – e Paolo De Guglielmo ne sottende l’importanza a partire dalle battute iniziali della sua pièce scritta nel 1954 –, la voce costituisce un punto di riferimento per l’autore della Fattìurǝ. E sempre nell’ambito della nozione di «comico della parola» occorre prospettare la distinzione tra la comicità che il linguaggio esprime e quella che il linguaggio crea. Va in ogni caso ricordato che la comicità del linguaggio altro non costituisce che la rappresentazione fonica degli effetti prodotti dal gesto e dalla situazione dimostrando (ancora una volta secondo la prospettiva indicata dal filosofo francese) che «il comico si sviluppa nell’ambito di una coscienza comune». Per cui tra espressività e creazione si può dire che la prima risulta, in qualche modo, traducibile in un’altra lingua (salvo perdere molte delle sue particolarità), la seconda, no.

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Lu ziu spiccicatu!, versione in siciliano di Giovanni Grasso jr.
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Crešte gna váite accuscì pruváite, versione in napoletano di E. Guerrera

Per quanto mi è dato di sapere, la storia della commedia dialettale vastese presenta due versioni in altro idioma, entrambi gli originali di Luigi Anelli di cui si conservano gli autografi trasposti in Archivio Comunale di Vasto: Crešte gna váite accuscì pruváite (resa in napoletano da E. Guerrera e rappresentata al Teatro Comunale Rossetti di Vasto il 15 giugno 1899 con il titolo ‘O cielo comme vede accussì pruvvede!!) e Lu zije spiccicate! (nella traduzione in siciliano di Giovani Grasso jr. dal titolo Lu ziu spiccicatu! con data 3 marzo 1923 rappresentata il 20 novembre dello stesso anno al “Sannazaro” di Napoli). Non entro nel merito del problema perché non è questo l’argomento in questione. Ma se volessimo tener semplicemente conto della tipologia classificatoria bergsoniana (senza considerare le ragioni che hanno condotto alla traduzione) dovremmo parlare di testi espressivi. Ora, il tentativo da compiere tra le amiche e gli amici del Corso sul dialetto di Vasto e gli interessati – in vista della costituzione del Museo di comunità – è quello di capire se esistono le condizioni di traducibilità della Fattìurǝ (ricordo, tra l’altro, che Paolo De Guglielmo ha reso in vastese Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo con il titolo Lu prussèpiǝ di zi’ ‘Ndòniǝ. Se ne avverte l’eco in quella sorta di algoritmo letterario che è «te piåcǝ lu duàggǝ?» rilettura del più celebre «te piace ‘o presepe?» di eduardiana memoria). E qui si tratta di un testo specifico da correlare con altri. Alla fine di questo breve ragionamento sembra restare un unico interrogativo che potrebbe essere così sintetizzabile: di là dalle rappresentazioni teatrali, il «comico di parola» costituisce davvero una funzione del dialetto?

 

 

La fattìure

di Paolo De Guglielmo

 

Regia

Luciano Marchesani

 

Personaggi e interpreti

 

Riccardo

Fabio Cristina

 

Mariuccia

Orietta D’Aurizio

 

Lucia

Anna Naglieri

 

Giovanni

Antonio Muratore

 

Professore

Nicola Marchesani

 

Ingegnere

Nicola Cicchini

 

Michelino

Luigi Gileno

 

Zia Rosa

Anna Scafetta

 

Righelli

Peppino D’Ercole

 

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LA VIA DEGLI ANFITEATRI. UN PONTE CULTURALE TRA VASTO, LARINO, VENAFRO

di Luigi Murolo

 

L’antichità non è un già-dato, un “oggetto” senza vita messo di fronte a dei meri soggetti osservatori. Non è qualcosa posta lì, a portata di mano, che rimane passiva senza suggerire interrogativi. «L’antichità – come sottolineava Novalis – tocca a noi saperla evocare». Dunque, non è il caso di sottrarsi a questo invito. Un esempio semplicissimo. Si vuole capire la struttura dell’anfiteatro di Histonium di cui rimane qualche traccia muraria visibile in un paramento murario urbico di forma ellittica? Basta visitare l’anfiteatro di Larinum (l’attuale Larino) per averne contezza.

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Larino, Anfiteatro
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Larino, Anfiteatro

Si vuole comprendere che cosa fossero gli altomedievali Guarlasi di Vasto di cui parla il memorialista seicentesco Viti? Sarà sufficiente visitare il Verlasce di Venafro, che ne restituisce (anche se attualmente in uno stato di fortissimo degrado) la forma più compiuta (dal punto di vista architettonico, Guarlasi e Verlasce connotano l’edificazione della città post-romana lungo tutta la cavea dell’anfiteatro con il vuoto dell’arena trasformato in platea publica).

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Venafro, Verlasce
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Venafro, Verlasce

Considerata in tale sequenza, piazza Rossetti di Vasto testimonia l’avvenuto mutamento della forma-Guarlasi attraverso la distruzione dei fabbricati lungo l’anello ellittico occidentale dell’anfiteatro e con il mantenimento di quello orientale per utilizzarlo come parte della cinta muraria tardomedievale.

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Vasto, Piazza Rossetti, Ninfeo

Ora, di là dalla monumentalità dei singoli manufatti (significativa la struttura larinate che con i suoi 15000 posti poteva contenere come spettatori il doppio dell’attuale popolazione comunale), ciò che vorrei mettere in evidenza con questo itinerario di tipo didattico è un tema più astratto di storia degli insediamenti. In buona sostanza, ciò che voglio sottolineare, è l’effetto sul territorio che, nel corso del tempo, le comunità locali hanno prodotto nel rapporto con l’antico. Ad esempio, l’abbandono totale dell’anfiteatro di Larino già in fase gotico-bizantina ne ha consentito la salvezza archeologica. Il suo mancato riuso urbano in fasi storiche posteriori con il trasferimento dell’abitato in un sito diverso (non parlo ovviamente della funzione di cava di materiali edilizi) ha garantito – di fatto – la cura della sua facies originaria (I-II sec. d.C). Al contrario, la rioccupazione altomedievale dell’anfiteatro di Venafro ha determinato la realizzazione di una forma incastellata chiamata verlasce (in qualche modo assimilabile al Parlascio di Lucca) che nulla ha avuto da dividere con il successivo insediamento in altura. La traslazione del paese in altro luogo ha consentito, senza praticare l’abbandono, il mantenimento della struttura insediativa altomedievale posta a debita distanza dall’abitato maggiore (di grande efficacia documentaria la foto del 1886 pubblicata sul Web). Da questo punto di vista, piazza Rossetti dimostra il continuo reimpiego della complessa architettura romana fino alla sua dissoluzione. Dapprima anfiteatro, poi verlasce (guarlasi) e infine segmento della cinta muraria urbica. L’attuale rinvenimento – quasi in superficie – di un organismo absidato in opus latericium (il cui recente scavo, per la verità, condotto in modo piuttosto frettoloso non chiarisce se si tratta di un ninfeo [men che meno di chiesa paleocristiana] – certamente non parte dell’anfiteatro) suggerisce un intervento destrutturante sulla cavea già in epoca tardoantica. Ma il viaggio tra gli anfiteatri non termina qui. Il ritrovamento a Larino di una lastra opistografa bronzea (scritta, cioè, sui due lati) con la registrazione di un senatusconsultum del 19 d.C. (recuperato in modo rocambolesco nel 1972) restituisce, a noi contemporanei, il senso antropologico più profondo dei ludi nell’arena: il rigido divieto fatto ai membri delle élites sociali (il rango senatorio-equestre) di esibirsi, dietro compenso, nel teatro o nel circo. Nel caso di pratica, sarebbero stati condannati come infami, perdendo perfino il diritto agli onori della sepoltura. Il risvolto del teatro e dell’anfiteatro era questo. L’ordo equester poteva finanziare la costruzione dell’anfiteatro (com’è documentato a Larino), sedere nella tribuna riservata (podio), ma non essere protagonisti della scena (Che strano. Sulla base del senatusconsultum larinate Messalla non avrebbe mai potuto partecipare alla corsa delle quadrighe contro Ben Hur regalataci dal regista Fred Niblo nel 1925 e da William Wyler nel 1959!). Era qui, proprio alla presenza dei molti, che, la differenza dei ruoli, sanciva come “visibile parlare” la diversità di status nella società stratificata. La ritroviamo perfino nelle onoranze funebri. L’iscrizione CIL IX, 2885 proveniente da Histonium ricorda che all’ordo decurionum era consentita la realizzazione di un monumento equestre; agli urbani (la plebe) quella di un monumento pedestre. Come si può notare, il gioco della morte è ben diverso dal gioco dell’arena. Ne costituisce il rovescio simmetrico. Nel primo caso sono protagonisti i nobili; nel secondo, i plebei. Posta in questi termini, la Via degli anfiteatri può diventare un progetto da discutere con tutti i Licei delle aree interessate. Magari con l’apporto dei progetti europei (sempre che la vecchia Europa sappia resistere alle tempeste da cui è agitata. E qui si aprirebbero percorsi di longlife learning molto interessanti). Ma la domanda che mi pongo è un’altra: di là dall’universo dell’apprendimento e della formazione (che non è cosa di poco conto) c’è (o potrebbe esserci) un mercato di nicchia disposto ad accogliere itinerari culturali di questo tipo? Lo si può costruire all’interno di un’economia slow che possa trovare maggiori spazi di intervento proprio a partire dall’alternativa al modello vacanziero oggi in ribasso? Mi limito a queste brevi considerazioni. Lascio ad associazioni come Italia Nostra il compito di ragionare su tali argomenti in un contesto di formazione permanente (e non di semplici gite con l’ausilio della guida di turno), riprendendo magari in mano la Pro Aulo Cluentio habito di Cicerone che ha il suo centro proprio in Larino e che, nella strategia del dibattito processuale, si trova a affrontare la quaestio de sicariis et veneficiis e che Quintiliano avrebbe utilizzato nella sua Institutio oratoria per la formazione dell’oratore. A dimostrazione di un fatto: che la nuova attenzione per la cultura classica, ricollocando la letteratura antica nei luoghi in cui si è originata, può restituire una percezione più acuta e penetrante di quel genius loci che abbiamo purtroppo dimenticato.

LETTERA A NICOLA D’ADAMO, DIRETTORE DI «NOI VASTESI»

di Luigi Murolo

 

Gentile direttore,

 

ho letto con grande interesse il comunicato stampa da Lei pubblicato sulla presentazione a Roma della grande mostra di Vasto su Filippo Palizzi per il bicentenario della nascita dell’artista. Cose di certo rilevanti per la città. Soprattutto l’aver appreso – con mio sommo stupore – che la cantierazione del sipario del Teatro Rossetti (trafugato sul finire della seconda guerra mondiale) sarebbe stato sollecitato da quel Filippo Palizzi che, bontà sua, carezzava l’idea di dotare il teatro di questo elemento scenico. Davvero singolare tale notizia che ne presupporrebbe la realizzazione dopo il 1874.

C’è da osservare che, dalle deliberazioni del Consiglio Comunale di Vasto, non risulta alcuna committenza ad hoc fino al 1899, anno della morte dell’artista. Non solo. Ma da quanto è dato di sapere non risulta nemmeno un’eventuale donazione di questa struttura mobile posta all’altezza del proscenio. Quasi non bastasse, il 1874 sembra una data molto improbabile se è vero che, stando alle affermazioni di Francesco Ciccarone nei suoi Ricordi: «dolorose circostanze, che si riferivano al nipote G. De Guglielmo, lo tennero [Palizzi, ndr] per molti anni lontano dalla sua città dalla quale egli, con erroneo giudizio, si riteneva offeso e fu solo dopo il 1880 che, chiariti gli equivoci, egli vi fece ritorno e vi si trattenne più giorni». Da questa testimonianza diretta, pare essere escluso ogni possibile «omaggio» nel 1874. Va da sé che sul catalogo troveremo tutte le necessarie informazioni che a noi purtroppo sfuggono. Diverse ovviamente da quelle finora possedute che volevano il sipario dipinto da un Franceschelli di Orsogna (di cui ignoriamo tutto) su bozzetto di De Laurentis tra il 1830 e il 1832 (anno in cui, con delibera decurionale 19 agosto 1832, veniva emanato un regolamento di conservazione e di amministrazione del Teatro). Che dire! La curiosità è tanta. E spero che anche Lei, come me, gentile direttore, sarà felice di leggere i risultati ermeneutici sulla scoperta di questa sconosciutissima progettualità palizziana che, stando ai nuovi critici, avrebbe visto la realizzazione ben quarantadue anni prima che lo stesso artista riuscisse a pensarla!

E poi, caro direttore, sarà ugualmente felice di rivedere, da settembre, la tela di Dopo il diluvio, da noi già vista perché esposta a Vasto nel 1999 (per il centenario della morte di Filippo) nella mostra curata da Giovanna Di Matteo dell’allora Soprintendenza B.A.A.A.S per l’Abruzzo. Magari – aggiungo – con le altre quattro redazioni conosciute (ivi compreso il bozzetto dell’Accademia di Belle Arti di Napoli), ma non presenti in quella circostanza.

Poi un invito. Nella mostra, si esponga il busto di Filippo Palizzi, che fa da usciere al Palazzo di città, opera del grande scultore napoletano Achille D’Orsi (1845-1929) presentata a Vasto da Francesco Paolo Michetti il 15 giugno 1924! È un capolavoro che va custodito gelosamente. Va ricordato che il D’Orsi era succeduto a Palizzi nella presidenza della Galleria dell’Accademia di Napoli (inaugurata però solo nel 1916).

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Achille D’Orsi, Filippo Palizzi (1924), Vasto, Uscio del Palazzo Comunale

Un’ultima considerazione. L’Ecce Agnus Dei della chiesa di San Pietro rappresenta l’ultima grande fatica del maestro Filippo Palizzi. Sarebbe bello vederla a confronto con la pala d’altare del San Teodoro di Amasea a cavallo che il ventiduenne vastese realizza nel 1840 per il protettore di Brindisi conservata nell’omonima cappella della basilica cattedrale. Queste due pale costituiscono l’inizio e la fine di una vita operosa dedicata all’arte. In queste due opere diventa possibile delineare l’evoluzione del genio figurativo di don Filippo, lo stesso che Gabriele D’Annunzio avrebbe colto nello straordinario saggio dedicato alla Gloria di un vecchio.

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Brindisi, Cappella di S. Teodoro, Basilica Cattedrale. La collocazione della Pala d’altare di Filippo Palizzi
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Filippo Palizzi, S. Teodoro di Amasea a cavallo (1840), Brindisi, Basilica Cattedrale                               In basso, a destra, la firma autografa di Palizzi con la data di realizzazione                                         

Tutto qui. Potremmo vedere in questa mostra i due dipinti stendersi la mano a vicenda?

Che cosa ne pensa, caro direttore?

QUODLIBET SUL CULTO VASTESE DI S. NICOLA

di Luigi Murolo

Alcuni amici di Facebook mi hanno richiesto notizie sulla festa di S. Nicola di Bari in città. Mi auguro di fare cosa gradita con la seguente risposta.

 

Il primo dato da affrontare è quello relativo al luogo di culto sintetizzabile in questi termini. E cioè, che pur, essendo esistita all’interno del centro antico di Vasto una chiesa intitolata a S. Nicola dei Guarlasi (poi a S. Maria del monte Carmelo), essa non ha mai avuto relazione con gli abitatori autoctoni. Fin dall’istituzione del consolato raguseo in città nel 1523, è stata sede religiosa della ricca comunità mercantile transadriatica qui allocata. Ora, se la festività del santo era patrimonio cultuale dei semplici domiciliati – vale a dire degli stranieri dell’altra sponda –, non lo stesso si può dire per i residenti (la figurazione bizantineggiante del Nicola di Cona di mare è in posizione laterale e sussidiaria rispetto alla tipologia odeigitria della Theotokós vastese). In effetti, l’elenco delle festività da celebrare riportato dagli Statuti comunali di Vasto di metà Cinquecento (I,2; il secondo capitolo del primo libro dal titolo De festiuitatibus celebrandis), non restituisce alcun riferimento al vescovo di Mira (in effetti, oltre alle domeniche e alle feste in onore del Cristo e della Madonna, risulta documentata la venerazione civile e religiosa solo per «Sancto Laurentio, Santo Augustino (…) Santo Matheo,  Sancto Joannj, Sancto Marcho, Santo Angelo de Septenbro [S. Michele], Sancto Stefano, Santo Honofrio, Sancto Rocho, Santo Sebastiano, Sancto Leonardo, Santo Thomasi de Aquino, Santo Nicola da Tollentino»).Tra le ottantasei festività religiose attestate nel documento, l’unica menzione per un Nicola è quella relativa al santo agostiniano Nicola da Tolentino canonizzato nel 1446 e venerato nella chiesa di S. Agostino (oggi S. Giuseppe) di cui esisteva una cappella fino al 1890. Da ciò si evince che risulta posteriore alla metà del XVI secolo il culto per il Nicola baresano se è vero che, stando alla testimonianza dello storico Nicola Alfonso Viti (1600-1649), due cappelle rurali intitolate al suo nome risultavano attive nel Vasto del 1644: s. Nicola della Meta, s. Nicola di Torricella.

Dal punto di vista cultuale, la menzione del pellegrinaggio vastese più antico fino a oggi conosciuto al Santo di Bari si deve alla penna di Diego Maciano nel colportage da lui compilato tra il 1700 e il 1729. Qui l’autore spiega le ragioni del viaggio iniziato il 27 aprile 1714: la confraternita del Carmine si reca a Bari per adempiere al voto sulla guarigione della marchesa del Vasto Ippolita d’Avalos in quel periodo ancora impossibilitata perché convalescente (voto definitivamente sciolto l’anno successivo con un sontuoso viaggio calessato, non a piedi). La lista dei partecipanti all’iniziativa di ringraziamento, redatta sempre dallo stesso Maciano il 26 aprile 1714, veniva annotata sul retro dell’anteporta di un cabreo recentemente scoperto da Paolo Calvano e pubblicato su questo stesso blog il 19 giugno 2017 (Sulla strada di S. Nicola: il 1714 e la via nicolaiana dei vastesi).

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La lista dei partecipanti al pellegrinaggio del 1714

Come si può osservare, in assenza di una cultualità autoctona, il pellegrinaggio “popolare” nasce come servizio religioso ai signori del luogo. La stessa presenza di ben sei presbiteri (Diego Maciano, Francesco Gatta, Giuseppe Cacciuni, Gio.Carlo Pettine, Giuseppe Impastari, Giacinto Oliuij) avrebbe contributo alla diffusione cittadina della devozione. Al punto che lo stesso nipote di don Giacinto Oliuij, Francesco Oliuij Leone (lo stesso autore dell’Inno alla Sacra Spina in latino) avrebbe composto il testo con una versificazione di facilissima memorizzazione (quartine di settenari piani con settenari tronchi e un solo settenario sdrucciolo) di cui non è pervenuta la partitura musicale. Il brano, rimasto inedito (trascritto a mano dallo storico ottocentesco Luigi Marchesani insieme con tutta la pia guida dei canti laudatori in italiano del Leone, in due volumetti in-24°, dal titolo Parafrasi, ed Inni sagri). Alle pp. 63-66 della seconda parte è contenuto l’Inno a S. Nicola di Bari che riproduco tanto in trascrizione ottocentesca quanto in carattere corsivo times new roman.

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Il testo dell’Inno a S. Nicola di Bari

A  San Nicola di Bari (trascrizione)

 

Se vide il cieco, il zoppo

Se ‘l passo die’ spedito,

e al sordo se l’udito perduto

Perduto ritornò,

 

Son questi, o Cristiani,

Le grazie ed i portenti

Che fe sopra i languenti

Il nostro Niccolò.

 

Ovunque sta’ ‘l pericolo

In terra, in aria, o in mare,

Ognun che ‘l sa pregare

In salvo può condur,

 

Oh quanti naviganti,

Quante partorienti,

Da grandine cadenti

Quanti salvati fur!

 

Con giubilo rammento

Quel vago giovanetto,

Ch’era tra lacci stretto

In cruda schiavitù.

 

Il giovane piangea,

e ‘l Turco lo schernisce;

Ma ratto gli sparisce,

e nol rivede più,

 

è Niccolò colui,

Che per la chioma il prende,

e in un momento il rende

Al mesto genitor.

 

Son di memoria degne

Anche le tre donzelle.

Che meste e poverelle

Si pascon di dolor.

 

Ma il Niccolò che in loro

Qualche periglio vede

Di notte le provvede

Di quanto bisognò.

 

L’autor del ricco dono

Il padre curïoso

Volle spiarne ascoso,

Lo vide, e ‘l pubblicò.

La Manna poi mirabile

Che scatorisce in Bari

Dall’ossa singolari

Del nostro Protettor.

 

Non è un portento assiduo

Che per la meraviglia

Ci fa inarcar le ciglia

E ci consola il cuor?

 

Oh Bari avventurato,

Che ‘l gran tesor possiedi

E te i divoti vedi

A folla frequentar.

 

Chi reca gemme ed oro

In grato e pio tributo,

E chi novello ajuto

Concorre ad implorar.

 

Deh Niccolò, gradisci

D’ogni fedele i voti,

E me fra’ tuoi divoti

Ti piaccia custodir.

 

Acciò da te protetto

Sempre m’ajuti Dio,

E alfin clemente e pio

Mi voglia il Cielo aprir

Aggiungo ancora che l’iconografia dell’antico stendardo in seta della Congrega del Carmine (con l’immagine di S. Nicola nel recto e con quella di S. Maria del Carmelo con le anime purganti nel verso) – probabilmente lo stesso innalzato dallo «stannardiere» Paolo Di Roscio nel pellegrinaggio del 1714 e oggi conservato presso la cattedrale di S. Giuseppe – si trova alla base (ma in forma rovesciata) del motivo su tela che il pittore Giulio Cesare de Litiis (1734-1816) realizza per la chiesa del Carmine nell’olio dal titolo la Madonna del Carmine con san Nicola e sant’Andrea.

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Stendardo

Non vi sono dubbi. In questo periodo viene strutturandosi l’impianto antropologico-religioso della festa nicolaiana. A chiarire aspetti significativi di questa vicenda giunge la deliberazione n.213/13 ottobre 1879 con cui il consiglio comunale di Vasto provvedeva alla cessione ad uso di culto della chiesa rurale di S. Nicola della Meta di patronato laicale del Municipio a favore del sacerdote sig. Giuseppe Miscione. Nella domanda ad hoc presentata dal presbitero il 5 marzo 1875 si faceva presente che, nel 1874, veniva riattivata per la prima volta la funzione religiosa della cappella dopo 38 anni di totale sospensione della solennità. A partire dal 1836, dunque, con l’istituzione di un camposanto provvisorio soppresso nel febbraio 1844 grazie all’apertura del nuovo cimitero in contrada Catello, la festa di S. Nicola era stata cancellata. I 1750 cadaveri deposti nelle fosse colà scavate impedivano nel luogo ogni ragionevole celebrazione festiva. Unica clausola di rispetto prevista dalla cessione: impedire ai «pastorelli» il pascolo nell’area ex-sepolcrale.

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La deliberazione del 13 ottobre 1879

Un’ultima questione. Dopo il 1893 la festa viene nuovamente sospesa (non si conoscono le ragioni) per essere riattivata nel 1903. Nel n. 14 di quell’anno, il settimanale «Istonio» registra quanto segue: «Domenica 10 [maggio] dopo tanti anni si è celebrata nella nostra città la festa di S. Nicola per voto di tutti i pellegrini che non avevano potuto recarsi a Bari per le infezioni di vaiolo manifestatesi nelle Puglie, con un concorso straordinario e considerevole di popolazione ed anche di forestieri». Già. Una sorta di sollevazione popolare richiedeva soprattutto la pratica processionale dalla cappella in città quale meccanismo sostitutivo dello sbarco del Santo e del pellegrinaggio da Vasto a Bari.

Che cosa dire di più! Penso soprattutto ai pastorelli esclusi dal pascolo. A me torna in mente il Pastorello Abruzzese dipinto da Filippo Palizzi che con la sua zampogna poggiata sulla terra pare raccogliere l’aria degli abitanti ipogei. Una suggestione. Nient’altro che una suggestione. Ma che, a duecento dalla nascita dell’artista (16 giugno 1818-16 giugno 2018), riconduce l’attenzione sul misterioso poggio di S. Nicola che, nelle sue profondità, nasconde ancora le tracce dell’ottocentesco campo sepolcrale.

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F. Palizzi, Pastorello abruzzese, cm 65 x 51    (da Filippo Marino, Vasto Gallery)

SUL «PATRIMONIO CULTURALE IMMATERIALE»

di Luigi Murolo

 

 

 

A metà del corso sulla Fonetica e scrittura del dialetto di Vasto, nel passaggio dal vocalismo tonico al consonantismo, ho scelto di affrontare una riflessione sul significato di tale prassi. Che non comporta la sola esposizione – e magari condivisione – di contenuti maturati in una ricerca sul campo ma che, per loro stessa natura, esigono la cognizione della pratica che ha determinato la medesima acquisizione dei dati: l’intervista. Misurarsi almeno una volta con tale procedura vuol dire aprirsi alla memoria storico-antropologica della comunità. Cogliere il senso dell’immenso patrimonio culturale immateriale di cui la stessa comunità è depositaria. Con tale sintagma, la Convenzione Unesco del 2003, all’art. 2, definisce quanto segue:

 

le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how – come pure gli strumenti, gli oggetti, i manufatti e gli spazi culturali associati agli stessi – che le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscono in quanto parte del loro patrimonio culturale. Questo patrimonio culturale immateriale, trasmesso di generazione in generazione, è costantemente ricreato dalle comunità e dai gruppi in risposta al loro ambiente, alla loro interazione con la natura e alla loro storia e dà loro un senso d’identità e di continuità, promuovendo in tal modo il rispetto per la diversità culturale e la creatività umana.

 

Da questo punto di vista, il patrimonio culturale immateriale può essere grosso modo suddiviso in cinque linee-guida di indagine così sintetizzabili

 

  • tradizioni ed espressioni orali, ivi compreso il linguaggio, in quanto veicolo del patrimonio culturale immateriale
  • arti dello spettacolo
  • consuetudini sociali, eventi rituali e festivi
  • cognizioni e prassi relative alla natura e all’universo
  • artigianato tradizionale

 

Il linguaggio specifico – che nel nostro caso coincide con il dialetto – rende comprensibile la «cosa» e il modo in cui essa viene costituendosi. Se prendiamo, ad esempio, il secondo testo teatrale di Luigi Anelli (1897), ci accorgiamo che la «casualità» degli eventi – a ch’attòcch’ attòcche –  altro non rappresenta che la minima unità fonica significativa dell’infinita ripetizione rumoristica dell’antico congegno meccanico (frullone) che separava la farina dalla crusca. Unità fonica che non solo è significante, ma, come già detto, significato, soprattutto nel momento in cui la virtus delle dramatis personae deve rispondere con intelligenza pratica (la metis dei greci) alle insidie della fortuna. Ma era già stata la maschera a profilare questa visione fatalistica della vita con Antonio Rossetti, fratello di Gabriele, che, agli inizi del XIX secolo – segnatamente nel 1814 – con Il carnevale al ritorno dal suo esilio affidava tale compito al recupero della farsa di tipo cavaiolo. Non solo l’uso della lingua bassa (il dialetto), ma anche la recitazione di una parte delegata al sesso opposto diventava centrale per potenziare l’effetto del comico. Da questo punto di vista, i primi atti unici scritti da Luigi Anelli Creste gna váite accuscì pruváite! (1894) e A ch’attòcch’ attòcche (1897) si trovano a “regolarizzare” questo tipo di rappresentazione. Le cronache del settimanale vastese «Istonio» di quelle date riportano i nomi degli interpreti. E se per la prima (6 ottobre 1894), i ruoli di Mastro Antonio, Francesca, Rosa, Giovanni sono ricoperti dai giovani Leopoldo Cieri, De Cristofaro, Giovine, Benedetto Paolantonio, per la seconda (4 aprile 1897) i personaggi di Don Pasquale, Zia Rachele, Don Saverio, Enrichetta, Giulio Gambalesta sono affidati oltre a Cieri e a Paolantonio, a Antonio De Filippis, a Francesco e a Ettore Laccetti.

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A ch’attocche attocche (1897): i fratelli Laccetti nei ruoli femminili con Leopoldo Cieri                                                                                                       (collezione Mercurio Saraceni)

Queste farse, incentrate sul dialetto e giocate sull’omologazione di genere, testimoniano fino in fondo il significato di «patrimonio culturale immateriale» della tradizione: il rapporto indissolubile tra linguaggio e arte dello spettacolo. A esso si aggiunge l’uso della fotografia che, importata a Vasto fin dagli anni Settanta dell’Ottocento da Giuseppe De Guglielmo (nipote di Filippo Palizzi), si trova a documentare con cinque scatti la prima assoluta di A ch’attòcch’ attòcche. In tal senso, gli effetti del dialetto riescono perfino a eternizzare il tempo – diventando immagine – quando l’attimo   trasforma l’opera in arte «nell’epoca della sua riproducibilità tecnica» (volendo mutuare il titolo di un celeberrimo saggio di Walter Benjamin).

E l’immaterialità che rende comprensibile le antiche tecniche ergonomiche oggi scomparse dalla sciabica alla pigiatura all’aperto? E la documentazione sulle trasformazioni del paesaggio urbano?  Che cosa dire, ad esempio, nel bicentenario della nascita di Filippo Palizzi, del busto in bronzo dell’artista allocato in un giardino di palme (opera di un grande scultore come Achille d’Orsi inaugurato nel 1924 da Francesco Paolo Michetti) da molti anni ridotto al rango di “usciere” comunale all’ingresso del Palazzo di città? E le testimonianze di vita quotidiana anteriori al 1912, data del mutamento ambientale di Corso de Parma e Piazza Diomede?

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Piazza Caprioli con il busto di Filippo Palizzi (1924)
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Achille d’Orsi: Filippo Palizzi (1924). Prima in Piazza Caprioli, oggi all’ingresso del Palazzo di città

Mi limito in questa sede solo a alcune osservazioni sulle implicazioni connesse con il “patrimonio culturale immateriale” della città e sulle esigenze di renderlo conservabile e, di conseguenza, accessibile. Posso solo dire che oggi in larga misura è disperso in mille rivoli – volendo augurarmi non perduto – l’immenso lavoro di voci e filmati prodotto in passato dalle emittenti radiofoniche e televisive della città. Nessuna documentazione archiviata è disponibile sull’attività di filodrammatiche, di cori e di analoghe forme dello spettacolo realizzate in loco. Mancano all’appello tracce visive e sonore di manifestazioni culturali e politiche cantierate sempre in città. Analogo destino per tutto quanto riguarda i canti di questua (ivi comprese le cosiddette priuluätǝ) e la śtọriǝ che viene rappresentata ogni anno.

Come già detto, ho discusso di questi aspetti nella conversazione del 17 maggio all’interno del corso sul dialetto. A partire da come gli abitatori del nostro tempo – mi riferisco in particolare alle generazioni degli anni Quaranta e Cinquanta – hanno conservato il rapporto con la lingua della propria comunità. Nel momento in cui le relazioni di vicinato che ne stavano a fondamento cominciavano a allentarsi per aprirsi alla societas. Il passaggio dalla “comunità” alla “società” è il punto di crisi in cui si inscrive la storia della lénga ǥṷaśtaréulǝ (nelle lezioni sul consonantismo spiegherò perché tecnicamente il sintagma va scritto in questi termini) oggi praticata. Il rapporto con la memoria di cui è portatrice e con le nuove forme di comunicazione con cui avrebbe dovuto fare conti. Penso ancora a quel lontano 1992, quando nell’organizzare la memoria della musica giovanile degli anni Sessanta, era venuta storicamente emergendo la profonda differenza di sensibilità tra i repertori esibiti dai ragazzi dialettofoni rispetto a quelli che non lo erano.

Come si può notare, il «patrimonio culturale immateriale» esige tracce sonore e visive su cui condurre le indagini. Mi riferisco, tra l’altro, all’incredibile raccolta etnomusicologica sul campo nell’Italia del sud prodotta tra il 1953 e il 1954 da Alan Lomax e Diego Carpitella oggi disponibile su You Tube. Da qui Ernesto De Martino elabora il concetto di “presenza” (incentrato sul dasein heideggeriano) su cui costruisce la sua teoria antropologica. Ed è proprio da tale nozione che intendo muovere per tentare la realizzazione, con la Pro Loco, di un «Museo di comunità: oralità e rappresentazione» (acronimo: MUCOR) che traduce in istituzione il senso del patrimonio culturale immateriale.

Di questo intendo parlare in un intervento ad hoc. Il presente testo ne costituisce solo la premessa.

ALDO MORO E GLI SCAVI DELLA BATTAGLIA DI CANNE

di Luigi Murolo

 

Ho letto, qualche giorno fa, di una sorta di polemica emersa a Vasto circa la commemorazione di Aldo Moro per il 40° dal suo assassinio. A me piace ricordarlo quando, sessant’anni fa, nel 1958, inaugurava al pubblico i risultati degli scavi archeologici dell’abitato di Canne, luogo celebre nell’antichità per la strepitosa vittoria di Annibale il Cartaginese sull’esercito romano guidato dai consoli Lucio Emilio Paolo e Gaio Terenzio Varrone.

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Il prof. Aldo Moro mentre attraversa il decumano di Canne il giorno dell’inaugurazione

Nella foto si vede il prof. Aldo Moro, allora docente di Diritto penale a Bari e ministro della pubblica istruzione, osservare con estremo interesse la ricostruzione storica dello schema tattico utilizzato dal grande condottiero punico per la vittoria ottenuta il 2 agosto 216 a. C.

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Il prof. Aldo Moro mentre osserva il plastico dell battaglia di Canne

Che dire! La visione tattica della politica morotea potrebbe aver trovato conferma proprio nella storia di questa battaglia la propensione per la scelta “temporeggiatrice” di Lucio Emilio Paolo rispetto alla linea frontale di Varrone. Che, per non aver capito la manovra accerchiatrice di Annibale, lasciava al condottiero cartaginese tutto lo spazio per la vittoria sulle legioni della Repubblica romana.

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Canne: il decumano oggi
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Canne: veduta della piana della battaglia

Mi pare di leggere in questa vicenda l’incredibile assenza di tattica in quella “linea della fermezza” che aveva trovato opposizione solo nell’accorta politica temporeggiatrice della “trattativa” sostenuta da Craxi. La stessa – va detto – che si trova nelle lettere di Moro spedite dalla cella della morte del carcere Br. Si provi a studiare, come aveva fatto il prof. Moro, lo schema tattico della battaglia di Canne. Forse si riuscirà a capire, grazie alla lezione dell’archeologia, la miseria culturale del nostro disgraziatissimo presente.